ثقافية و أدبية – صوت كوردستان

الصمود في وجه العواصف العنصرية في رواية ( قبل أن يذبل القلب ) للاديبة سعاد الراعي – جمعة عبدالله

sotkurdistan — Thu, 01 Oct 2026 18:27:59 +0000

الاديبة بارعة في صياغة الإبداع الروائي الحديث بكل احترافية في الشكل والمضمون , أن يحمل سمة الصدق والمصداقية , في احساس مرهف في القضايا الانسانية في عصرنا اليوم , والتعامل بكل مسؤولية في تسليط الضوء , في الحدث الروائي ليأخذ ابعاد الرمز الدال في المعنى والمغزى , في الطرح والتناول الواقعي الهادف , أن يكشف بواعث العنصرية الكريهة , في بلدان اللجوء , بما يسمى الوطن البديل , وكيف يتم التعامل مع الأجنبي , لذا فأن أحداث السرد له صلة في الوجود والواقع الفعلي , ربما الخيال الفني لعب دوراً في تنسيق وترتيب الأحداث بشكل منسق , على ضفاف اللغة المرهفة في التشويق والمتابعة , تكشف في سردية الحدث الروائي , أبعاد العنصرية في الحقد الأعمى والكراهية على الاجنبي واللاجئ , وما على الشخص المعني في حمل هذه الاحمال الثقيلة , سوى الدفاع عن كرامته الانسانية ان يصمد ويتحدى , حتى لا يسقط ذليلاً ومهاناً , ان يحافظ على إنسانيته من المسخ والتشويه , لأن مظاهر العنصرية الحاقدة , ليس سلوك فردياً منعزلاً , بل هو ظاهرة عامة في المجتمع الغربي , في تعاملهم مع الأجنبي , فكيف يكون الحال مع امرأة طلبت الحماية والحرية في بلد اللجوء , وأكثر فداحة عندما تكون هذه المرأة مصابة بأمراض طبية ونفسية , تتطلب العلاج الملائم , لتخفيف حدة اوجاعها , وان يهدء حالتها النفسية المتدهورة , نحو الضعف والانهاك , لذا وجدت نفسها طريحة المصحة الطبية والنفسية للعلاج , لكنها اصطدمت في واقع غير انساني في التعامل معها من قبل المشرفين على المصحة , ولم تجد العلاج الشافي من اطباء المصحة , تعاملوا معها بعيداً جداً عن مهنة الطب الانسانية , ولم تجد سوى الاهمال والتجاهل والاساءة , بل الاحتقار الانساني , مما يضاعف معاناتها , تعاملوا معها كأنسان غريب أومنبوذ اقتحم المصحة الطبية في بلدهم عنوة , يتطلعون اليها بفضول غريب , لذا شعرت داخل نفسها , بأنها دخلت غابة موحشة , وليس مصحة علاج وتضميد وتخفيف الاوجاع مرضها , فكانت عيون الموظفين والمشرفين تتطلع اليها بفضول غريب , وتلاحقها العيون الجامدة , كأنها زجاج النوافذ , والكاميرات تراقبها من كل الزوايا , كأنها تحصي دقات قلبها , باختصار كل ماهو موجود في المصحة العلاجية بالنسبة لها , ليس هو خدمة تقدم بشكل انساني للجميع , بعيداً عن العرق والقومية واللون والبشرة , لكن تعاملوا معها عبارة عن أنها مجرد رقم مدون في الاضبارة فقط , وجلسات العلاج بدأت عليها ثقيلة ومرهقة , لا تساعدها في تخفيف اوجاعها , وانتظارها لساعات طويلة حتى تدخل في جلسات العلاج , والعلاج هو عبارة عن عمل روتيني فج , مع نظرات التعالي والتجاهل , وشعرت ان هذه الجلسات عبرة عن مضيعة للوقت ومرهقة , مما يزيدها ضعفاً وانهاكاً , كأنها رهينة سجن , وحتى الحبوب العلاجية لا تؤدي الهدف المطلوب , تشعر انها ثقيلة عليها , لذلك تحاول التخلص منها برميها تحت التراب , في جولاتها الصباحية , كجزء من الصمود الصامت والرافض , اما داخل الردهة مع المرضى الاخرين , استقبلوها بالسخط والاحتجاج , كأنها تزاحمهم مكانهم , في اسلوبهم العنصري الحاقد على كل اجنبي , في الحقد والكراهية , ولغتهم العنصرية , تشعر بها كأنها سكاكين تنهش جسدها الضعيف , ولكنها في النهاية تنتفض عليهم في الكلام الموجه لهم , وشعرت ان صمتها يعني في المفهوم العنصري الكريه وعقليته , يعني تخاذلاً واستسلاماً , كرد فعل مضاد , انتفظت من اجل المحافظة على كرامتها وانسايتها في وجه العنصرية الحاقدة . هذه الخطوط العامة للحدث السردي , ورؤيته الفكرية , عبر فصول الرواية ( ثماني عشرة فصلاً / وكل فصل يحمل عنواناً خاصاً ) ,ان الحدث الروائي بتعبير بسيط , هو صراع بين الكرامة والانسانية ومضادها العقل العنصري المنغلق , منْ ينتصر ضد الآخر ؟ .

×× أحداث المتن السردي في الرواية :

الشخصية المحورية ( ندى )متزوجة تركت العراق مع زوجها , نتيجة الاضطهاد السياسي , وأسلوب الارهاب في البطش والتنكيل في تعامل النظام الشمولي مع الشعب , إبان السبعينات والثمانينات القرن الماضي , لم يعد لديهما خيار سوى نافذة الهجرة واللجوء الى المجتمع الغربي . لكنها وجدت الوجه القبيح , وجه العنصرية العمياء , ضد كل ماهو اجنبي , اخذت على عاتقها توفير لقمة العيش والعمل كبائعة بسيطة , تخلت عن طموحها في المواصلة في الدراسة الاكاديمية , مضحية بنفسها من اجل زوجها وعائلتها , في التفرغ للدراسات الأكاديمية والحصول على الشهادة العليا , فكانت تشتغل ساعات طويلة, لكي توفر المال لزوجها , حتى يصل إلى طموحه الأكاديمي , رغم مرضها وضعف جسمها , في الارهاق والانهاك والمرض , لكنها واصلت عملها الشاق , بروح التفاني والتضحية في سبيل زوجها , حتى يحصل على الشهادة العليا , ولكنه حينما حصل على الشهادة الاكاديمية , بدلاً من ان يرد العرفان الجميل والتضحية والوفاء الى زوجته , واجهها بالجحود والانكار , والغدر والخيانة , واعتقد داخل نفسه المغرورة بالتعالي , بأنه من علية القوم , وزوجته من حثالات المجتمع , بائعة بسيطة في متجر ( هذا فيض من التضحية لم يقابل بعرفان يبلُّ صدى روحها , بل اصطدم بجدارٍ صلبٍ من التعالي , اذ راح الاكاديمي المرموق ينسج من خيالات غوايته الفكرية سياجاً يفصله عنها , وبات يرتجف خجلاً من مهنتها كبائعة بسيطة , متناسياً ان لقمة فخره ومداد أبحاثه, لم تكن إلا من عرق جبينها وتيبس أطرافها من عمل المتجر ) ص16 . لم يكن في مقدورها الاستمرار في العلاقة الزوجية , في ظل الغرور ونكران الجميل , سوى ان تطلب الانفصال والطلاق , واستجاب بدمٍ بارد , كأنه كان ينتظر هذه الفرصة الثمينة , لكي يتخلص منها . دخلت المصحة للعلاج من أوجاعها ومرضها الصعب , ناشدة العلاج الطبي , الذي يخفف من أوجاعها ويضمد جراحها من المرض , لكنها لم تجد سوى المعاملة الخشنة , ولم تجد العلاج الملائم , سوى الارهاق النفسي والانتظار للساعات طويلة حتى يسمح لها بالدخول , لتدخل غرفة المعالجة , وجدت المماطلة والتجاهل , وليس تفهم اوجاعها في غرفة المعالجة , اضافة انها وجدت نفسها ملاحقة أو مراقبة , من فضول نظرات الموظفين , عيونهم كأنها زجاج النوافذ , , لم تجد سوى الكاميرات تلاحقها في كل زوايا , كأنها تحصي دقات قلبها , لم تكن في المصحة سوى انها رقم مدون في الاضبارة فقط , والتعامل الروتيني الثقيل في الجلسات العلاجية الثقيلة , التي يغيب عنها التعامل الإنساني , وحتى الحبوب الكيمياوية , لم تكن سوى زيادة هزال جسمها وضعفه , وكانت تأخذ الحبوب وتدفنها تحت التراب , كرد فعل صامت ورافض , وكانت تخشى ان تلتقطها الطيور الجميلة ( – ترى . ماذا لو ابتلعت هذه الطيور الفاتنة تلك العقاقير ؟ هل ستنتشي وتصاب بالسكينة وتغرد بصوتٍ اعلى شجواً ؟ أم انها ستغط في نومٍ عميق لأيام طوال فوق الأغصان ؟ ) ص57 . أما خلال وجودها في الردهة مع المرضى الآخرين , استقبلوها بنظرات مستفزة وحاقدة , تقطر بسموم العنصرية العمياء , في الحقد والكراهية وبرفض وجودها بينهم , في لغتهم العنصرية الجوفاء , والكلام المسموم الموجه لها ( – في مدينتنا صار الاجانب في كل زاوية ومكان , وهذا امر مقيت لا استطيع تقبله أو ابتلاعه ابداً )

( – انهم يثيرون القرف )

( – روائحهم خانقة …….. اشكالهم تبعث على الاشمئزاز ) ص38 ,

( لم اتوقع ابداً ان اجد واحدة منهم تجلس بيننا )

( والدولة تصرف على هؤلاء , من جيوبنا وأموالنا , كل هذا الخراب بسبب السياسة الرعناء )

( وجودهم بيننا هو سبب مرضي وقلقي المزمن….. اذ لا استطيع النوم ملء جفوني وانا اعلم ان واحدة منهم تقاسمنا هذا السقف ) ص42 .

( – رئيسة وزرائنا امرأة ساقطة ومنحطة , هي ومن معها من فتح أبواب البلاد على مصراعيها لهؤلاء اللاجئين , وتسبب بكل هذه الكوارث التي خربت بنيان البلاد ) ص54 . وجدت ( ندى ) نفسها في مناخ مكهرب بالعنصرية وبلغتها المسمومة , وان صمتها لن يجدي نفعاً , بل يعتبرونه ضعف واستسلام , ويتمادون عليها أكثر في استغلال صمتها , فلابد أن تدافع عن كرامتها وانسانيتها , في هذا المناخ الموبؤ بالكراهية والحقد , لابد ان تنتصر لكرامتها وان تصون إنسانيتها , لهذا مزقت صمتها , لذلك اعتدلت في جلستها وانتفضت عليهم , موجهة كلامها اليهم ( – كنت أظن أنكم بفطرتكم فهمتم ما الذي كنت أرمي إليه , وانكم أدركتم ما يعني صمتي , وتحفظي الطويل , أن يعيد أحدكم النظر فيما قاله من حماقات , أو يشعر بأدنى درجات الحرج , حتى لو صاغه في اعتذار عابر , من باب المجاملة الاجتماعية .. ظننت أن واحداً منكم على الأقل سيسأل نفسه في خلوته . ماذا لو كنت أنا الغريب في بلادهم ؟ ) ص48. شعرت بالارتياح الروحي , كأن حملاً ثقيلاً ازاحته عن روحها, وسط الوجوم ودهشة الحاضرين داخل الردهة , لم يتوقعوا هذا الرد وهذا الكلام , الذي وضع العنصرية في دائرة الاتهام , لقد تكلمت بلغة المعاناة من امرأة خمسينية , تكلمت بصراحة , وبحرقة الإنسان المظلوم ( امرأة خمسينية تتكلم بحرقة الإنسان لا يطالب إلا بحقه البديهي في ان يعامل بآدمية , فيما الآخرون يرمقونها بنظرات مستفزة كما لو تجاوزت حدود الدور الهامشي المرسوم لها في سيناريو الحياة )ص48 , وخلال تجوالها الصباحي الى الشاطئ وجلوسها في المقاهي لارتشاف القهوة الصباحية . تعرفت على رجل ( مايك ) بدأ الحديث والحوار بينهما , وعرفت منه سبق وان جرب الزواج , لكنه فشل بعد ذلك , كان متفهماً لدور الإنسان وقيمته وسلوكه المستقيم في المجتمع , وجدت فيه الرأفة والعاطفة الانسانية , فكان التجاذب الروحي بينهما ينمو الى العلاقة المتينة , وجدت فيه راحة روحية من الوحدة والانعزال , فقدت دأبت على عدم الحضور في الاجتماعات التي تعقد في قاعة المصحة , لأنها وجدت فيها مملة وثقيلة , وكموقف رافض بغيابها , لكن مع ( مايك ) انفتحت أساريرها . وتوقد قلبها في انوار الحب , وتكررت اللقاءات الحميمة بينهما , وزاد التعارف أكثر بينهما , وتعمقت العلاقة والارتباط الوثيق بينهما , وجدت بوجوده راحة نفسية وروحية , تجعلها تنسى معاناتها في المصحة , وفي احدى اللقاءات , طلب ( مايك ) ان يزورها في المصحة , وعبر عن رغبته الشديدة بذلك, فرفضت في لسانها لكن قلبها يود ذلك ( – لا يا مايك …. لا ارغب بذلك ) ثم واصلت كلامها ( – لم يبق على انهاء العلاج سوى أسبوع واحد أو اسبوعين على الاكثر …. وبعدها سأكون معك , لذلك ارجوك ان لا تتعب نفسك بعناء الرحلة ) ص100 . ولكن بعد اسبوع اخبرها احد المشرفين على قاعة الاستقبال , بأن هناك رجلاً جاء لزيارتها , وموجود في قاعة الاستقبال مع الزائرين , حضرت نفسها لهذه المفاجئة السعيدة , ودلفت الى داخل القاعة وجدت ( مايك ) ينتظرها هناك , هرعت إليه بحرارة والشوق واحتضنته , وغرقا في القبل الطويلة وسط دهشة وذهول الحاضرين, ثم بعد ذلك , اخرج من جيب معطفه الداخلي , علبة حمراء صغيرة , وركع على قدميه وخاتم الماس يلمع بين يديه , وقال بعاطفة جياشة ( – حبيبتي ندى … هل تقبلينني زوجاً مخلصاً وشريكاً لايامك ؟ رجلاً لا يريد من الدنيا سوى ان يحيا بقربكِ , وان يشيخ ويموت بين ذراعيكِ ؟ ) ص105 . بكت في تلك اللحظة الحرجة بشدة , كأن اطياف الرحمة والخلاص تدوران حولها , وقالت بصوت متهدج ومرتبك , تحاول ان توصل كلمة ( نعم ) الى سمعه , وفي اعماق شعورها ترفرف كالطائر بجناحيه في الفضاء , بأن حلمها وخلاصها من المعاناة , ومن سنوات العجاف الطويلة , اصبح حقيقة تمشي على الارض ( – تحملت كل شيء عاصف هناك …. لانني كنت اريد أن اصل الى هذه اللحظة بالذات …. أن اعيش ما تبقى من عمري كما اريده أنا , لا كما تمليه وتفرضه نوائب الحياة علينا عنوة ) ص129 , وبعد اسبوع حاولت المصحة تعطيل وتأخير خروجها , ليس مع الاخرين الذين سوف يغادرون المصحة , ولكن اصرارها وعنادها , ان تخرج مثل الاخرين , وفي الاخير رضخت المصحة الى طلبها وخرجت مع الاخرين , رغم ان اسمها كان آخر الاسماء , ركبت الحافلة لتنطلق الى ( مايك ) الذي ينتظر باحر من الجمر , وحين وصلت اليه , زغرد بفرح وبهجة ( – واخيراً … اخيراً أنتِ بين يدي …. معي .. اجل معي , وفي حماي ) ص127 , وترد عليه بلهفة حارة ( – اخيراً يا حبيبي …. أنا معك ولن يحتجب فجرنا ) . ونطلقا الى رحلة الحرية والسعادة , بعد صبر عسير , وفي الاخير هلهت بالانتصار .

طمطم الهندي: أسطورة الساحر الأعظم ولغز الأثر المفقود- الكاتب/اسعد عبدالله عبدعلي

sotkurdistan — Thu, 01 Oct 2026 18:25:51 +0000

في أروقة التراث وتاريخ العلوم الغامضة، يقف كتاب الطمطم الهندي في الطلاسم كأحد أكثر الآثار فتونًا وحيرة؛ سفرٌ تتجاذب أطرافه الحقيقة بالأسطورة، وينسب إلى شخصية “طمطم الهندي” الغارقة في قِدم التاريخ. لم تكن خطورة هذا الأثر ومكانته وليدة المصادفة، بل استمدت عمقها من اعتباره عند كبار مؤرخي الفكر القديم الأصل الأول لعلوم السحر والنجامة الهندية، حتى غدا مرجعًا رئيسيًا استشهد به ابن النديم واستند إليه ابن خلدون عند تفكيك تعقيدات الفلك والطلسمات.

واليوم، ورغم اندثار أصله وغياب أي نسخة كاملة منه سوى اقتباسات شاذة ومتناثرة في متون متأخرة، يظل الكتاب حاضرًا بشدة في أمهات كتب الفهارس والتاريخ، ممثلًا الجسر الأهم الذي تشكّلت عبره النظرة الشرقية للعلوم الروحانية، وشاهدًا على كنز تراثي ضاع أصله وبقي أثره يثير الفضول والدهشة.

· صاحب الكتاب (طمطم الهندي) بين التاريخ والأسطورة

تنساب شخصية (طمطم الهندي) في مدونات التراث بين منطقتين معتمتين: سحر الأسطورة وحذر التاريخ، لتُشكّل أزمة هوية مبكرة في أدبيات التراجم والترجمات العربية. فمن جهة، تتغذى المخيلة القديمة على الرؤية الأسطورية التي ترسمه في صورة الحكيم الأزلي أو الكاهن الذي عاش في أزمنة غابرة سبقت الأديان والتاريخ المدوّن. في هذه المخيلة، لم يكن (طمطم) مجرد رجل، بل تجسيدًا للحكمة الهندية الغامضة؛ ذلك العارف الذي استطاع أن يفك الشفرات السرية لحركة الكواكب والنجوم، ويبني جسرًا خفيًا بين الأفلاك العلوية والتأثيرات الأرضية السفلية، ليصوغ منها قوانين الطلاسم الأولية.

لكن المحققين والقراء المتأخرين يكسرون هالة الأسطورة باللجوء إلى التحليل التاريخي واللغوي؛ إذ يرون أن اسم “طمطم” ليس علمًا لشخص بعينه، بقدر ما هو منتج طبيعي لحركة الترجمة العاصفة في العصر العباسي. فقد يكون الاسم تحريفًا صوتيًا لاسم حكيم هندي مترجم، أو لقبًا جرى تداوله لوصف صاحب تلك العلوم المجلوبة من أقصى الشرق. وتذهب القراءة اللغوية إلى أبعد من ذلك، بربط الاسم بـ “الطمطمة: في اللسان العربي, أي العجمة والغموض وصعوبة الإبانة, ليصبح الاسم ذاته رمزًا مجازيًا كُسي به المخطوط ونُسب إلى صاحبه المجهول، إشارةً إلى الغموض المستغلق والرموز المبهمة التي شُيّدت عليها مادته.

وهكذا، يتلاشى الحد الفاصل بين الرجل والنص، ليبقى “طمطم الهندي” رمزًا جامعًا لعلوم الشرق القديم، يتردد اسمه بين يسر الأسطورة وصعوبة التوثيق التاريخي.

· الأهمية والخطورة في علوم القدماء

لم يتأتَّ الخطر الكامن في «كتاب طمطم الهندي» من مجرد كونه مدونة للتعاويذ أو الرقى الشعبية، بل من المكانة الفكرية التي بوّأه إياها مؤرخو العلوم القديمة؛ إذ ينظرون إليه كحجر الزاوية والأصل الأول الذي تأسست عليه معارف السحر والنجامة الهندية في الشرق. لقد أُفرد لهذا الكتاب موقع الصدارة في الموروث العربي بوصفه الدليل الأعمق لفهم الطلاسم الفلكية. وهذا الفن لم يكن في عيون القدماء مجرد شعوذة بسيطة، بل علمًا دقيقًا يستند إلى حساب الاقترانات الكوكبية, ورصد الأوقات والمطالع الفلكية بصرامة، لصناعة أشكال ورموز معدنية أو حجرية, يُعتقد أنها تختزن القوى العلوية, لتُحدث تأثيرًا ماديًا مباشرًا في الطبائع الأرضية ومصائر الأشخاص.

وتتضاعف خطورة هذا الأثر في كونه أقام جسرًا مفهوميًا صلبًا بين علم هيئة الكواكب المجرد, وبين الروحانيات والتأثيرات السفلية؛ حيث صِيغت مادتُه وفق فلسفة العناصر الأربعة والطبائع المتقابلة (الحرارة، البرودة، الرطوبة، واليبوسة).

هذا التأصيل الفلسفي والتطبيقي المنظم جعل الكتاب مرجعًا مهابًا ومؤثرًا في نظر المشتغلين بـالعلوم الغريبة، فرفع السحر الهندي من خانة الخرافات العابرة, إلى مرتبة المنظومة الفكرية المعقدة, التي تتشابك فيها النجوم بالنفوس، والرياضيات المدارية بالغيبيات.

· شواهد الكتاب في المصادر القديمة (ابن النديم وابن خلدون)

تتجلى القيمة التوثيقية لـكتاب طمطم الهندي في حقيقة لافتة: أن النص لم يستمد بقاءه من المخطوطات المحفوظة بين أيدي الناس، بل من الأثر العميق الذي تركه في مدونات كبار مؤرخي الفكر الإسلامي، والذين منحوا هذا الأثر المفقود مشروعيته التاريخية عبر الاستشهاد به في أمهات المصادر.

يبدأ هذا المسار التوثيقي مع ابن النديم (ت: 385 هـ) في كتابه الرائد (الفهرست)، حيث لم يتعامل مع “طمطم الهندي” كشخصية خرافية، بل أدرج اسمه بثقة ضمن طبقات حكماء الهند وسحرتهم ومنجميهم, الذين عبرت ترجماتهم وآراؤهم إلى اللسان العربي. وقد أشار ابن النديم بوضوح إلى مصنفاته المخصوصة بالطلاسم وعجائب التأثيرات، مثبتًا حضور النص مبكرًا في المشهد الثقافي العباسي كأحد المراجع الوافدة من أقصى الشرق.

ثم تتكرس المرجعية العلمية للنص بعد قرون طويلة في مقدمة ابن خلدون (ت: 808 هـ), ففي فصله التحليلي الشهير المخصص لتفكيك علوم السحر والطلسمات، يعمد ابن خلدون إلى تأصيل هذا الفن تاريخيًا وقسمه إلى مدرستين رئيسيتين: المدرسة البابلية والمدرسة الهندية. وهنا يضع كتاب طمطم الهندي في الذروة، متخذًا إياه النموذج الأبرز والشاهد الأكبر على طريقة الهنود في مزج القوى السماوية (الأفلاك) بالقوى الأرضية (المواد والأشخاص)، مما أسبغ على الكتاب طابع المنظومة الفلسفية المعترف بتأثيرها في تاريخ العمران البشري.

· اندثار الأصل واقتباسات الكتب المتأخرة

ينتهي مسار «كتاب طمطم الهندي» عند ظاهرة توثيقية معقدة؛ حيث تتوارى النسخة الأصلية للصلب والمتن، ليبقى النص حياً عبر الظلال الشاذة والانعكاسات المتأخرة. فاليوم، تصمت الخزائن والمكتبات العالمية عن احتواء أي نسخة خطية كاملة وموثوقة تحمل ذلك الأثر القديم، لتتحول مادتُه المفقودة إلى أسطورة ببليوغرافية تتناقلها المتون السحرية المتأخرة.

وما يتردد في أدبيات الروحانيات المتأخرة ليس سوى شظايا مقتطعة واقتباسات مضطربة نُسبت إلى الكتاب بالخطأ أو التخمين. لقد تعرض النص على مر القرون لعمليات دمج وتحريف كثيفة، ذابت فيها المعارف الهندية الأصلية داخل خليط هجين من السيمياء العربية، والتنجيم البابلي، والهرمسية الفلسفية، مما أفقده صفاءه التأسيسي وجعله مجرد أصداء مشوهة لجامع أصل قديم.

ولم يكن هذا الضياع المأساوي وليد المصادفة، بل جاء نتيجة تقاطع عاملَي الصرامة والمأساة؛ فالصارمة تمثلت في الحرب الفكرية والسياسية الشرسة التي شنها الفقهاء والسلاطين على كتب الطلاسم والسحر عبر إحراقها ودفنها ومنع تداولها بوصفها خطرًا على العقيدة والمجتمع. أما المأساة، فتجلت في الكوارث التاريخية العامة التي ألمّت بالخزائن العربية، وفي مقدمتها حرائق ونكبات دار الحكمة ومكتبات بغداد، حيث التهمت ألسنة النيران ومياه الدجلة أمهات المترجمات العباسية، ليغرق أصل (طمطم الهندي) في المحو التاريخي، ويتحول من سفر مكتوب إلى حلم مفقود بين طيات التراث.

· ختاما : حلم غائب وأثرٌ لا يموت

في نهاية المطاف، يظل كتاب طمطم الهندي نموذجًا فريدًا للنصوص التي تتجاوز جغرافيا المادة لتعيش في أثير الفكر؛ نصٌّ استطاع أن يحفظ لنفسه خلودًا استثنائيًا ليس ببقاء صفحاته، بل بعمق الهيبة التي تركها في وجدان الفلسفة والعلوم القديمة.

إن غياب الأصل الغارق في غياهب المحو والحرائق لم يزده إلا سحرًا وغموضًا، ليتحول “طمطم” من مجرد اسم لمؤلف مجهول إلى رمز فلسفي يُعبر عن شغف الإنسان الأزلي بفك شفرات الكون والسيطرة على مقاديره.

وهكذا، تبقى هذه المخطوطة المفقودة حاضرةً في ذاكرة التراث العربي، تذكرنا دائمًا بأن بعض أثمن الكنوز الفكرية قد تضيع أصولها تحت رماد التاريخ، لكن حقيقتها تظل حيّة في أصدائها الممتدة عبر العصور.

حين تكتب عن الجذور.. ولا تذكر من زرعها – ماهين شيخاني

sotkurdistan — Mon, 28 Sep 2026 20:14:06 +0000

كلمة حق لا انتقاصاً من أحد

في البحث العلمي، كما في الحياة، هناك أصول لا يجوز تجاوزها.

ومن هذه الأصول أن من يكتب بعد غيره، عليه أن يذكر من سبقه.

ليس لأنه مجبر، بل لأن الأمانة العلمية هي التي تحفظ للباحثين حقوقهم، وتصون للمعرفة أمانتها.

وأكتب هذه الكلمة، لا انتقاصاً من جهد أحد، ولا تشكيكاً في نوايا أحد، بل إنصافاً لسبق، وتوضيحاً لواجب، وتذكيراً بأصل ربما غفل عنه من جاء لاحقاً.

أولاً: ماذا كتبت.. ومتى؟

في 22 أغسطس 2026، نشرت مقالاً بعنوان:

«كوردستان سوريا عام 1938: حين كتب الوجهاء خوفهم على الورق»

تناولت فيه حركة الحكم الذاتي في الجزيرة العليا، وتحالف الكورد والمسيحيين والعرب في مواجهة المركزية.

لم يكن المقال مجرد سرد تاريخي.

لقد حاولت أن أقرأ الوثائق بعين الأديب، وأن أُحوّل العرائض إلى نص يُقرأ، والأسماء إلى شخصيات، والمطالب إلى صرخة، والتاريخ إلى درس.

قدمت فيه الأسماء، والسياق، والتحليل، والأسئلة التي جعلت من تلك الحركة قضية راهنة، لا مجرد أوراق صفراء من زمن الانتداب.

ثانياً: ماذا نُشر بعدي.. وماذا كان؟

في 28 سبتمبر 2026، نُشر مقال بعنوان:

«حركة الحكم الذاتي في الجزيرة وعصبة الأمم»

للأستاذ سيامند حاجو.

لا شك أن المقال يقدم إضافة مهمة.

لقد قدّم الأرشيف الخام: أكثر من خمسين عريضة وبرقية، أسماء الموقّعين، أرقام الوثائق، الهيكل التنظيمي، تفاصيل لم تكن معروفة من قبل.

هذه إضافة حقيقية، ولا أنكرها.

لكن الإضافة لا تلغي السبق، والتكامل لا يلغي الواجب.

ثالثاً: ما كان يجب أن يُقال

لم أطلب من الأستاذ حاجو أن يكتب عن مقالتي صفحة كاملة.

لم أطلب أن يُثني عليها.

لم أطلب حتى أن يوافقني على كل ما كتبت.

طلبت شيئاً واحداً.. لم يُقل:

جملة واحدة في مقدمة مقاله تقول: “وقد كتب الأستاذ ماهين شيخاني مقالاً قيّماً عن هذه الحركة، وأنا أضيف إلى ما كتبه بالاعتماد على أرشيف عصبة الأمم.”

هذه الجملة لا تنقص من قيمة مقالته.

بل تزيدها، لأنها تُظهر اطّلاعه على الأدبيات السابقة.

وتُظهر أن بحثه يتكامل مع بحثي.

وتُعطي القارئ فرصة للرجوع إلى الأصل.

لكنها لم تُكتب.

وهذا ما أردت أن أنبه إليه.

رابعاً: لماذا هذا مهم؟

ليس هذا ترفاً أكاديمياً.

إنه أساس البحث العلمي.

إنه حفظ لحقوق الباحثين.

إنه ضمان لاستمرارية المعرفة.

من يكتب بعد غيره، عليه أن يعترف بمن سبقه.

ومن يبني على أكتاف غيره، عليه أن يذكر الأكتاف.

ومن ينشر بحثاً في موضوع سبق أن كُتب فيه، عليه أن يشير إلى ما كُتب.

هذا ليس تقليلاً من قيمة أحد،

بل هو إنصاف.

وهذا ليس تشدداً في التوثيق،

بل هو حفظ لحقوق الباحثين.

خامساً: لماذا أكتب هذا الآن؟

لا أكتبه لأشكو.

ولا أكتبه لأتنافس.

ولا أكتبه لأشعل خلافاً.

أكتبه لأن الصمت عن الحق يجعل الباطل يتجذر.

أكتبه لأن الباحثين الجدد يجب أن يتعلموا أن السبق له قيمة.

أكتبه لأن التاريخ لا يُكتب مرة واحدة، لكن الطبقة الأولى تبقى الأساس.

أكتبه لأن من نسي الأساس، بنى على الرمال.

وأكتبه أيضاً لأقول:

أنا لا أطلب منك أن تذكرني دائماً، لكنني أطلب منك ألا تنسى من كتب أولاً.

سادساً: ما لا أقوله

لا أقول إن مقالك ليس جيداً.

لا أقول إن جهدك ليس أصيلاً.

لا أقول إنك لم تبذل جهداً في الأرشيف.

كل هذا لا يصح.

لقد أضفت، وأنا أول من يعترف بذلك.

لكن الإضافة لا تُكتب على أنقاض السبق.

والبناء لا يقوم على رمال النسيان.

كلمة أخيرة

أنا لا أكتب هذه الكلمة لأفتح باباً للخلاف.

أكتبها لأغلق باباً للنسيان.

التاريخ لا يُكتب مرة واحدة.

يُكتب مرات.

كل جيل يضيف طبقة.

لكن الطبقة الأولى تبقى الأساس.

وأنا لم أطلب منك أن تذكر الأساس دائماً..

لكنني أطلب منك ألا تنسى أن هناك من بناه قبلك.

ومع ذلك.. يبقى الاحترام قائماً.

ويبقى التقدير لجهدك.

ويبقى الأمل أن تكون هذه الكلمة درساً لنا جميعاً:

أن نكتب.. وأن نذكر من كتب قبلنا.

ماهين شيخاني

28 /9/ 2026

رِوايَة الْإِرْهَابُ وَدَمَارُ الْحَدْبَاءِ- الْجُزْءُ الْأَوَّلُ – قَبْلَ الْبِدَايَةِ للكاتب عصمت الدُّوسْكِيَّ ظ هندة العكرمي – تونس

sotkurdistan — Mon, 28 Sep 2026 18:32:00 +0000

« عصمت الدُّوسْكِيَّ فِي رِوَايَتِهِ كَأَنَّمَا وَضَعَ لِحَيَاةِ الْفَرْدِ قَالَبًا مِنْ حَدِيدٍ، لَمْ يَعُدْ بَعْدَهَا قَادِرًا عَلَى أَنْ يَتَحَرَّكَ بِتِلْقَائِيَّةِ الْإِنْسَانِ الْمُفَكِّرِ الْحُرِّ.»

هندة العكرمي – تونس

إِنَّ الْمُشْكِلَاتِ الْفِكْرِيَّةَ أَوِ الِاجْتِمَاعِيَّةَ أَوِ السِّيَاسِيَّةَ تُنْبَذُ عِنْدَ أَصْحَابِهَا حِينَ تَنْبُتُ مَعَهُمْ فِي أَرْضِ حَيَاتِهِمُ الْعَمَلِيَّةِ أَوِ الِاجْتِمَاعِيَّةِ ذَاتِهَا، وَهَكَذَا كَانَتِ الْحَالُ مَعَ الْأَدِيبِ عِصْمَتِ الدُّوسْكِيِّ، حَيْثُ عَاشَ وَضْعًا اجْتِمَاعِيًّا مُزْرِيًا، تَنَاوَلَهُ بِالشَّرْحِ وَالتَّفْسِيرِ فِي شَكْلِ سَرْدٍ لِأَحْدَاثٍ وَاقِعِيَّةٍ، وَكَأَنَّهُ يُرِيدُ إِيجَادَ حَلٍّ مُقْنِعٍ لِلْوَضْعِ خِلَالَ تِلْكَ الْفَتْرَةِ؛ لِأَنَّهُ اعْتَبَرَهَا مُشْكِلَةَ « الذُّنُوبِ الْكَبِيرَةِ »، وَأَقْصِدُ هُنَا بِكَبَائِرِ الذُّنُوبِ الْقَتْلَ بِالتَّحْدِيدِ، وَحُكْمَ مُرْتَكِبِ الذُّنُوبِ الْكَبِيرَةِ الْخُلُودَ فِي النَّارِ، وَهُوَ مَا كَانَ يَرْمِي إِلَى قَوْلِهِ دُونَ النُّطْقِ بِهِ؛ إِذْ إِنَّهُ لَمْ يَنْزِعْ هَذِهِ الْمُشْكِلَةَ مِنَ الْهَوَاءِ، بَلِ انْدَفَقَتْ لَهُ مِنْ أَرْضِ الْحَوَادِثِ، مَدِينَةِ « أُمِّ الرَّبِيعَيْنِ – الموصل »، وَفَرَضَتْ نَفْسَهَا عَلَى عَقْلِهِ وَتَفْكِيرِهِ فَرْضًا نَتِيجَةً لِأَزْمَةٍ سِيَاسِيَّةٍ حَادَّةٍ إِلَى دَرَجَةِ الْقِتَالِ وَسَفْكِ الدِّمَاءِ، وَالْوَاضِحُ حَسَبَ الرِّوَايَةِ أَنَّهُ لَمْ يَكُنِ الْأَمْرُ حِينَئِذٍ أَنْ يَكُونَ أَحَدُ الطَّرَفَيْنِ، سَوَاءُ الشَّعْبِ أَوِ الْحُكُومَةِ، عَلَى غَيْرِ صَوَابٍ؛ إِذْ لَمْ يَكُونَا مَعًا، وَمَعْنَى ذَلِكَ حَسَبَ الرِّوَايَةِ، فَإِنَّ الْحُكُومَةَ قَدِ اقْتَرَفَتْ خَطِيئَةً كُبْرَى فِي حَقِّ مَنْ قُتِلُوا بِغَيْرِ وَجْهٍ حَقٍّ.

وَكَأَنَّ الرَّاوِيَ يَسْأَلُ نَفْسَهُ : « مَاذَا يَكُونُ الْحُكْمُ فِي مُسْلِمٍ ارْتَكَبَ خَطِيئَةً كُبْرَى ؟ » وَتُعْتَبَرُ هَذِهِ الْمَسْأَلَةُ بِالْفِعْلِ أَوَّلَ مَا عُرِضَ فِي عَقْلِ الرَّاوِي، فَنَجِدُهُ يُوَازِنُ حُجَّةً بِحُجَّةٍ، ثُمَّ يُصْدِرُ حُكْمًا لِيُرْضِيَ مَنْطِقَهُ وَرُؤْيَاهُ لِلْأَحْدَاثِ كَمَا حَدَثَتْ، فَتَجِدُ قُوَّةَ حُجَّتِهِ وَقُدْرَتَهُ الْقَادِرَةَ عَلَى التَّحْلِيلِ، وَسَعَةَ أُفُقِهِ، وَغَزَارَةَ عِلْمِهِ، وَحُضُورَ بَدِيهَتِهِ الَّتِي اسْتَخْدَمَهَا بِقُوَّةٍ وَقُدْرَةٍ فِي رَسْمِ صُورَةٍ تَفْصِيلِيَّةٍ لِلْحَدَثِ، وَلِلْمُوَاطِنِ الْمَوْصِلِيِّ، وَكَيْفَ لَهُ أَنْ يَعِيشَ لِيُسَايِرَ مَا يَقْتَضِيهِ الْوَضْعُ، فَتَجِدُ الدُّوسْكِيَّ فِي رِوَايَتِهِ ج1 كَأَنَّمَا وَضَعَ لِحَيَاةِ الْفَرْدِ قَالَبًا مِنْ حَدِيدٍ، لَمْ يَعُدْ بَعْدَهَا قَادِرًا عَلَى أَنْ يَتَحَرَّكَ بِتِلْقَائِيَّةِ الْإِنْسَانِ الْمُفَكِّرِ الْحُرِّ، وَلَا أَظُنُّ إِنِّي مُغَالِيَةٌ إِذَا قُلْتُ إِنَّ عِصْمَتَ شَاهِينَ دُوسْكِي عَلَى قَدْرِ عَظَمَتِهِ فِي صِدْقِ سَرْدِ الْأَحْدَاثِ، إِلَّا أَنَّهُ مُكَبَّلٌ بِالْأَحْدَاثِ الْمُسْرِعَةِ، وَعَدَمِ الْقُدْرَةِ عَلَى التَّحَرُّرِ بِسَبَبِ الْوَضْعِ الِاجْتِمَاعِيِّ وَعَاطِفَتِهِ الْإِنْسَانِيَّةِ فِي التَّصَرُّفِ وَالسُّلُوكِ، حَيْثُ أَعْطَى دَلَالَةً زَمَنِيَّةً لِلْحَدَثِ الْمُبَكِّرِ فِي الْجُزْءِ الْأَوَّلِ « قَبْلَ الْبِدَايَةِ »، مِمَّا يُلَمِّحُ أَنَّ الْبِدَايَةَ لَمْ تَبْدَأْ بَعْدُ، وَمَا سَرَدَ الْأَحْدَاثَ الْأَوَّلِيَّةَ إِلَّا هُوَ اسْتِهْلَالٌ لِلدُّخُولِ إِلَى الرِّوَايَةِ دَاخِلَ الرِّوَايَةِ، وَهَذَا يُعْطِي بُعْدًا فِي الرُّؤْيَةِ وَالتَّحْلِيلِ.

***************

* رواية الإرهاب ودمار الحدباء “الجزء الأول” للأديب عصمت شاهين دوسكي – الايداع 2184 دهوك لسنة 2017م

تأثير ميشيل فوكو في مشروع إدوارد سعيد- إبراهيم أبو عواد / كاتب من الأردن

sotkurdistan — Mon, 28 Sep 2026 18:28:32 +0000

الفيلسوف الفرنسي ميشيل فوكو ( 1926_ 1984 ) منح المفكر الفِلَسطيني الأمريكي إدوارد سعيد (1935_ 2003 ) شيئًا حاسمًا في بناء مشروعه، وهو طريقة جديدة للسؤال عن المعرفة نفسها. مِن أين تأتي؟، ومَن يملك حقَّ إنتاجها؟، وكيف تتحول إلى حقيقة مُعترَف بها؟، ومتى تصبح المعرفةُ وسيلة لتنظيم البشر وتصنيفهم والسيطرة عليهم؟.

أقرَّ سعيد بتأثير فوكو في مشروعه، ولا سِيَّما أفكاره المتعلقة بالخطاب والعلاقةِ بين المعرفة والسُّلطة. وتأثيرُ فوكو كان قويًّا بصورة خاصة في بناء الإطار النظري للاستشراق، قبل أن يبدأ سعيد لاحقًا في الابتعاد عن بعض نتائج فوكو الفلسفية. وهُنا بالضبط تكمن أهمية العلاقة بينهما، سعيد لَم يُكرِّر فوكو، لقد أخذ أدواته، ونقلها إلى تاريخ الاستعمار والتمثيل الثقافي، ثم أعادَ توجيهها لخدمة مشروع مختلف.

قبل فوكو، كان من الممكن أن يُنظَر إلى المعرفة، وخصوصًا المعرفة الأكاديمية، باعتبارها نشاطًا يهدف إلى اكتشاف الحقيقة. الباحثُ يدرس موضوعًا، ويجمع المعلومات، ويُحلِّلها، ثم يصل إلى نتائج يُفْتَرَض أنها مستقلة عن علاقات القوة. لكنَّ فوكو جعل المسألة أكثر تعقيدًا.

لم يتعامل فوكو معَ المعرفة بوصفها شيئًا محايدًا يقف خارج التاريخ والمجتمع. كان مهتمًّا بالشروط التي تجعل نوعًا مُعَيَّنًا من الكلام ممكنًا، وتجعل بعضَ الأقوال تبدو عِلمية ومعقولة ومشروعة، بينما تُستبعَد أقوال أُخرى، أوْ تُدفَع إلى الهامش. وهُنا ظهر مفهوم الخطاب بوصفه أكثر من مجرد مجموعة من الكلمات أو النصوص، إنَّه منظومة من القواعد والمفاهيم والمؤسسات والممارسات التي تُحدِّد، في فترة تاريخية مُعيَّنة، ما الذي يمكن قَوله، وكيف يمكن قَوله، ومَن يملك سُلطة قَوله.

وهذه النقلة الفكرية كانت شديدة الأهمية بالنسبة إلى سعيد، لأنَّ السؤال لَم يعد: هل كان المستشرق الفُلاني منصفًا في وصف الشرق أمْ لا؟، بل أصبح: كيف أمكنَ أصلًا أن يتشكل نظام معرفي كامل اسمه “الشرق” بحيث يبدو قابلًا للوصف والتصنيف والتفسير من موقع غربي؟. وهُنا تبدأ المسافة بين سعيد وكثير من النقد التقليدي للاستشراق.

لم يكن هدف سعيد في ” الاستشراق” مجرد اكتشاف أخطاء في كُتب المستشرقين. لو كان الأمر كذلك، لكان مشروعه أقرب إلى تصحيح بعض الأحكام الخاطئة عن العرب والمسلمين، أو الدفاع عن صورة حقيقية للشرق في مقابل صورة غربية مُشوَّهة. لكن سعيد ذهب إلى أبعد من ذلك. سألَ عن النظام الذي جعل هذه الصور ممكنة ومتكررة وقادرة على الاستمرار. وهذه هي اللحظة التي يظهر فيها فوكو بقوة.

الخطابُ عند فوكو لا يصف موضوعَه فقط، وإنما يشارك في إنتاج الموضوع الذي يتحدث عنه. لذلك أمكنَ لسعيد أن ينظر إلى “الشرق” الذي يظهر في الأدبيات الاستشراقية، ليس باعتباره انعكاسًا بريئًا لواقع جغرافي وحضاري موجود مسبقًا، وإنما باعتباره نتاجًا لتاريخ طويل من الكتابة والتصنيف والتمثيل والمؤسسات والعلاقات السياسية.

حين يقول كاتب غربي إنَّ الشرق عاطفي، أو غير عقلاني، أو استبدادي، أو ساكن خارج التاريخ، لا يصبح السؤال فقط: هل هذه الجملة صحيحة؟. ينبغي البحث عن مصدر هذا التصنيف، وتاريخِ تَكراره، وطبيعةِ المؤسسات التي أعادت إنتاجَه، والمفاهيمِ التي جعلته يبدو طبيعيًّا، والنتائجِ السياسية المترتبة على النظر إلى شعب كامل بهذه الطريقة. بهذا المعنى، انتقلَ سعيد من تفنيد الصورة إلى تشريح آليَّة إنتاج الصورة، وهذه واحدة من أهم أفكار فوكو.

المعرفة لا تعمل في فراغ اجتماعي. المؤسساتُ تحدد مَن يستطيع الكلامَ، والجامعاتُ والمراكز البحثية والأرشيفات والكُتب والمناهج والمجلات العلمية تمنح بعضَ أشكال الكلام سُلطةً أكبر مِن غَيرها. والمعرفةُ يمكن أن تصبح جزءًا مِن آليَّات الإدارة والتصنيف والحُكم، لهذا كان فوكو مهتمًّا بترابط السُّلطةِ والمعرفة. سعيد أخذ هذه الفكرة، ووضعها في سياق الاستعمار. وأصبحَ بالإمكان النظر إلى الاستشراق باعتباره تاريخًا لعلاقة بين المعرفة والسُّلطة، وليس تاريخًا للأفكار عن الشرق فقط. فوكو كان يدرس تاريخًا أوروبيًّا في الأساس، ويُركِّز على تشكيل أنظمة المعرفة والانضباط والسُّلطة في مجالات مِثل: الطب، والجريمة، والسجن، والجنون، والجنس. أمَّا سعيد فنقل أدوات تحليل الخطاب إلى فضاء العلاقة بين الغرب والشرق والإمبراطورية والاستعمار. وهذا ما جعل الاستشراقَ نقطة تحوُّل في الدراسات ما بعد الاستعمارية.

مِن أكثر الأفكار التي تجعل تأثيرَ فوكو في سعيد عميقًا أنَّ سعيد لم يكن مهتمًّا فقط بما يقوله المستشرق عن الشرق، وإنما بكيفية تحوُّل الشرق إلى موضوع معرفي. أي: كيف يصبح بالإمكان تصنيف “الشرق” وكأنه شيء واحد متجانس؟. الشرقُ ليس بلدًا واحدًا،ولا لغة واحدة، ولا دِينًا واحدًا، ولا تاريخًا واحدًا، ولا مجتمعًا واحدًا. ومعَ ذلك، أنتجَ الخطابُ الاستشراقي في صور كثيرة “شرقًا” عامًّا، ومتشابهًا، وله صفات ثابتة وجامدة، مقابل غرب عقلاني وحديث ومتحرك.

هُنا يمكن رؤية أثر فكرة فوكو عن التصنيف والتشكيل الخطابي، ليست السُّلطة في منع الكلام فقط، إنها موجودة أيضًا في الطريقة التي تحدد بها الأشياء التي نتحدث عنها، والفئات التي نفكر من خلالها، والحدود التي نضعها بين “نحن” و” هُم”. وهكذا يصبح الاستشراق أكثر من مجموعة كُتب، إنَّه طريقة في رؤية العالَم.

أحدُ المفاهيم المركزية عند سعيد هو التمثيل. الغربُ لا يصل إلى الشرق بلا وساطة. هُناك نصوص وصور ومفاهيم ورحلات وروايات وتقارير وأعمال فنية ودراسات أكاديمية ومؤسسات، تُنتج صورةً مُعيَّنة عن الشرق. وهُنا يصبح السؤال: هل الصورة التي نراها هي الشرق أمْ أنها طريقة مُعيَّنة لرؤية الشرق؟. هذا الفرقُ صغيرٌ في اللغة، لكنه هائل في النظرية، لأنَّ الاعتقاد بأن التمثيل هو الحقيقة يجعل الصورةَ غير مرئية بوصفها صورة، أمَّا عندما ننتبه إلى عملية التمثيل، فسوفَ نبحث عن هُوية مَنْ يُمثِّل، ومَن هو صاحب المصلحة في ذلك.

في “الاستشراق” تتجاور تأثيرات متعددة،مِن فوكو إلى غرامشي إلى ماركس وغَيرهم.وتُشكِّل هذه المصادر المختلفة شبكة فكرية جعلتْ مشروع سعيد أكثر تركيبًا من مجرد نظرية في الخطاب.

أخذ سعيد من فوكو حساسيةً شديدة تجاه إنتاج المعرفة والسُّلطة والخطاب. ومِن غرامشي أخذ اهتمامَه بالهيمنة ودَور الثقافة والمثقفين، ومِن ماركس استفادَ من التفكير في الإمبريالية والمصالح والعلاقات المادية والتاريخية، ومِن تقاليد النقد الأدبي أخذ قدرته على قراءة النصوص، ليس بوصفها جُملًا منفصلة وعبارات مُتقطِّعة، وإنما بوصفها أعمالًا تدخل في تاريخ اجتماعي وثقافي. لهذا فإن “الاستشراق” ليس كتابًا مرتبطًا بفلسفة فوكو، ولا كتابًا ماركسيًّا بالمعنى الصارم، ولا دراسة أدبية تقليدية. إنَّه تركيب خاص، وهذا تحديدًا ما جعله مُؤثِّرًا إلى هذا الحد.

فوكو يساعد سعيد على نقد الغرب، وسعيد يعيد توجيهَ فوكو نحو العالَم الاستعماري. فوكو طوَّر أدواته من داخل دراسة تاريخ المجتمعات الغربية، بينما أخذ سعيد بعضَ هذه الأدوات، ووجَّهها إلى علاقة الغرب بالآخَر.

وهكذا أصبحَ من الممكن استخدام سؤال فوكو عن المعرفة والسُّلطة لفحص ما يحدث عندما يقوم مجتمع قوي بإنتاج معرفة عن مجتمع آخَر أضعف منه سياسيًّا. وهُنا تظهر أهمية سعيد التاريخية، فهو لَم يقل فقط: الغربُ أخطأ في وصف الشرق، بلْ سألَ سؤالًا أكثر عُمقًا: ماذا لو كان وصف الشرق جزءًا من تاريخ القوة بين الغرب والشرق؟.

مِن الخطأ تصويرُ سعيد باعتباره تابعًا فكريًّا لفوكو طوال حياته. الأدبياتُ الأكاديمية حول العلاقة بينهما تؤكد وجود تأثير قوي، خصوصًا في “الاستشراق”، لكنها أيضًا تُوضِّح انتقاد سعيد لجوانب مِن تصوُّر فوكو للسُّلطة والحقيقة، خصوصًا عندما تعلَّق الأمر بتأسيس نقد مِعياري للظلم، والدفاعِ عن الحرية والعدالة. وهذا الخلافُ ليس هامشيًّا، إنَّه يمسُّ قلبَ مشروع سعيد، لأنه كان يريد أن يقول شيئًا يتجاوز الخطابات التي أنتجتها السُّلطة. كان يريد أن يقول إنَّ هذه الخطابات لها نتائج على بشر حقيقيين، لذلك ينبغي مقاومتها.

إذا كان سعيد قد دعا إلى عدم قَبول أي خطاب عن الآخَر باعتباره بريئًا ومحايدًا، فعلينا أن نُطبِّق الدرسَ نَفْسَه على سعيد. أي إنَّ “الاستشراق” يجب أن يبقى قابلًا للنقد. وقد ظهرتْ بالفِعل انتقادات أكاديمية متعددة للكتاب، بعضُها يتعلق بطريقة تعميم سعيد للخطاب الاستشراقي، وبعضُها يتعلق بعلاقته معَ فوكو، وبعضُها يرى أنَّ تحليله لا يمنح دائمًا مساحة كافية للاختلافات الداخلية بين المستشرقين، أو للتاريخ المتبادل والمعقد بين الشرق والغرب.

وجودُ هذه الانتقادات لا يلغي قيمة سعيد، بلْ يؤكد شيئًا مهمًّا في مشروعه، وهو أنَّ النصوص الكُبرى لا ينبغي أن تتحول إلى سُلطة مغلقة. يجب أن نقرأها، ونستخدم أدواتها، ونختبر حدودها، ونختلف معها.

فوكو يُركِّز على الخطاب، وسعيد يفحص الخطابَ الذي صنعه الغربُ عن الشرق. فوكو يُركِّز على العلاقة بين المعرفة والسُّلطة، وسعيد يفحص تشابكات المعرفة معَ الاستعمار والإمبريالية.

وتأثيرُ فوكو في سعيد لا ينبغي أن يُفْهَم باعتباره تأثيرًا شكليًّا، أو مجرد استعارة لمصطلحات فلسفية. لقد مَسَّ طريقةَ بناء السؤال نَفْسِه. وسعيد اعتمدَ على فوكو في اعتبار المعرفة ليست مجرد معلومات عن العالَم، والخطابات لا تصف الواقعَ فقط، وإنما تشارك في تشكيل الطريقة التي يظهر بها الواقع لنا. ومِن هذه النقطة استطاعَ سعيد أن يعيد قراءة الاستشراق باعتباره نظامًا من التمثيلات والمعارف التي ارتبطتْ تاريخيًّا بعلاقات القوة والاستعمار. لَم يكن حضور فوكو في مشروع سعيد حضورًا نظريًّا، وإنما كان نقطة انطلاق غيَّرت طريقةَ النظر إلى الاستشراق مِن أساسها. وقدْ تحوَّل الاستشراق مِن مجموعة كُتب وأوصاف عن الشرق إلى خطاب له تاريخ مصلحي، وسُلطة سياسية، وأثرٌ عميق في تشكيل صورة الشرق كما استقرَّت في الوعي الغربي.

لم يأخذ سعيد مِن فوكو إجابات جاهزة، ولا قوالب مُعَدَّة سلفًا، ولا عبارات إنشائية عاطفية، ولا شعارات رنَّانة، ولا خطابات حماسية، وإنما أخذ طريقة مختلفة في النظر إلى المعرفة، ثم استخدمها لتحليل العلاقة بين مَن يملك القُدرةَ على الكلام، ومَن يُعرَّف ويُوصَف ويُتحدَّث عنه.

كتاب الجانب العملي لأسس بناء الدولة اليمنية الحديثة كتاب جديد للمؤلف اليمني د.فارس قائد الحداد

sotkurdistan — Sun, 27 Sep 2026 19:44:34 +0000

صوت كردستان- تقرير- د.فارس قائد الحداد

نُشر للدكتور الشاب فارس قائد الحداد الخبير الدولي في قضايا السلام والازمات والنزعات الدولية-عضو فريق حقوق الانسان الدولي -منظمة العفو الدولية-الصحافي والحقوقي اليمني الانسان عن دار مير للنشر كتابة الجديد بعنوان الجانب العملي لاسس بناء الدولة اليمنية الحديثة “

المؤلف من مواليد الجمهورية اليمنية وهو من ذوي الهمم صاحب الشخصية الصحافية والحقوقية العربية المثير للجدل بكتاباتة وتحليلاتة الصحفية وحواراتة العميقة مع كثير من الجرائد والصحف العربية والدولية نحو كثير من الملفات والقضايا الذي يلفت الانظار ويعيد بوصلة الاتجاة للشارع العربي والافريقي والدولي وماذا يمكن ان يكون وما لا يكون إضافة الى دفاعة عن حقوق الانسان اينما كان.

يتناول كتابة اربعة فصول

الفصل الأول

مفهوم الدولة – اركانها – خصائصها- مراحل نشوها – اهدافها – واجباتها – نظامها السياسي – ثوابتها الوطنية- مقوماتها –

الفصل الثاني

معوقات وتحديات بناء الدولة اليمنية عظات ودروس

الفصل الثالث

– الدولة مظلة لكل بناء الشعب -استقلالية الدولة في العمل والواجبات والاختصاص – رؤيتها -اهدافها -واجباتها- شعبها- مواردها -ثرواتها -ولائها للوطن والشعب- دستورها -حقوق شعبها-

مرجعياتها سيادة نظام وقانون ودستور وثوابت الوطن العليا -من هم سيكونون قادة الدولة من أصغر وظيفة الى أعلى سلطة- شروط اختيارهم _علاقات الدولة الداخلية والخارجية

الفصل الرابع

كيف نبني دولة ؟

الجانب العملي لاسس بناء الدولة

العنصر البشري رأس مال

الية بناء السلطة التنفيذية

الية بناء السلطة التشريعية

الية بناء السلطة القضائية

الية الفصل بين السلطات

الية برنامج وعمل الحكومة وبرامجها التنموية ومدتها عملها الزمنية

الية استغلال ثروات وخيرات وموارد الدولة المالية

الية بناء وارسى قيم الديمقراطية والتعددية السياسية

الية محاربة الفساد بكل سلطات ومؤسسات وهيئات الدول

الية تفعيل المسألة والمحاسبة

الية اللا مركزية وتعزيز الحكم المحلي

الية أين وكيف وماذا تعمل الاحزاب والتنظيمات السياسية

الية أين وكيف وماذا تعمل تعمل الاحزاب والتنظيمات والجماعات الدينية والكيانات القبيلة

الية بناء المؤسسة الاعلامية وتوحيد الخطاب الاعلامي الرسمي -الية بناء المؤسسة العسكرية والامنية والاستخبارية تطويرها -تسليحها- واختصاصاتها -رفع مرتبات منتسبيها-حياديتها عن العمل السياسي والديني والمذهبي

الية تعزيز حقوق المواطن في جميع المجالات

الية تعزيز حقوق الانسان والمراه والفتاه والطفل والشيوخ

الية محاربة الفقر

الية بناء وتوفير الاجور والمعاشات لكل

الية بناء ودعم مشاركة الشعب في صناعة القرار

يعتبر كتاب الجانب العملي لاسس بناء الدولة اليمنية الحديثة واحداً من الكتب الجديدة والنادر في اصالته وحداثتة فهو حصاد جهد سنوات من الكتابة والتأليف للمؤلف بلغة رصينة وموضوعية رسم مسارات بناء الدولة اليمنية بشكل سليم كما ان هذا الكتاب سيشكل رافد عملي كبير لكل المؤمنين ببناء الاوطان.

مبدعون في الغربة- الفنانة أشنا أحمد دولت لا تعرف اليأس وليس لطموحاتها حدود

sotkurdistan — Sun, 27 Sep 2026 19:42:10 +0000

محمد الكحط – ستوكهولم-

ولدت الفنانة التشكيلية أشنا أحمد دولت في بغداد سنة 1969، في بيت سياسي سري لعائلة سياسية، وعادت عائلتها إلى مكانها الأصلي في السليمانية وعمرها ثلاث سنوات، دخلت مدرسة “روناكي” الابتدائية في السليمانية وهي صغيرة السن، حينها شخصت إحدى معلماتها قدراتها الفنية، لكن عند انتقالها إلى متوسطة “آشتي”، كانت معلمة الجغرافية تطلب منها رسم خارطة الدول التي سيتم تدريسها من قبلها، وكذلك معلمة العلوم تطلب منها رسم الأجهزة أو المواضيع التي ستتناولها محاضرتها ذلك اليوم، وهذا كان نوعًا من التشجيع لها لتمضي قدمًا بقدراتها الفنية، التي بدأت مع تقليد رسوم ابن خالتها الفنان “هيره ش”، وبعد المتوسطة حالفها الحظ لتُقبل في معهد الفنون الجميلة في السليمانية، برغم صعوبة القبول فيه، حيث يخضع المتقدمون إليه إلى امتحان خاص، وبدأت في المعهد حياة فنية جديدة، وكانت السنوات الخمس مليئة بالدراسة والفن والتعلم والبهجة وسط أجواء طلابية جميلة، كما اشتركت مع قسم الموسيقى كهواية وليس كدراسة، وساهمت في العديد من المعارض السنوية المشتركة، وتستذكر أساتذتها في المعهد باعتزاز منهم، كردو حمه علي، علي جولا، بختيار، هيوا عزيز، خوشي سيروان، وغيرهم.

بعدها عاشت “أشنا” فترة تأمل واسترخاء ذهني، لتبدأ مرحلة جديدة هي مرحلة العطاء الفني، وتنفيذ ما اكتسبته من خبرة فنية من خلال الدراسة، وما تراكم لديها من خزين فكري وثقافي، ولتمارس العمل كمعلمة لمادة الفن ومواد أخرى لعدم توفر معلمين في رانية، ومن ثم انتقلت إلى السليمانية كمدرسة رسم.

وعن عودتها إلى مدرستها الأولى كمعلمة قالت:

(انتقلت إلى مدرسة “آشتي” التي كنت طالبة فيها لأكون معلمة هناك هذه المرة، وكنت خجولة من معلماتي السابقات، عندما أجلس معهن في غرفة المعلمات. وأقمت معارض مشتركة مع طلابي. وصلت السويد سنة 1994، وفي السويد بدأت مرحلة جديدة في عالم الفن، حيث توفرت الفرصة والأجواء المناسبة، وفي خضم معاناة الغربة والمشاكل الاقتصادية، ولأني كنت أعيش في مدينة سويدية صغيرة، وخلال دراستي اللغة، ولتخفيف هواجس ومعاناة الغربة، بدأت أرسم بكثرة، فرسمت لوحات عدة. وسرعان ما عرفت معلمتي في اللغة السويدية توجهي الفني. رسمت لوحتين، هما “الغجرية الكردية” و”راعي الغنم”، وكانت المفاجأة أن تحدثت المعلمة مع وسائل الإعلام السويدية وأجريت لقاءات معي، كان ذلك عام 1995، وحين أقمت أول معرض شخصي في السويد في “هودسفال”، عرضت فيه حوالي 15 لوحة، نالت إعجاب السويديين وجاء الصحفيون، ليعرفوا أني تناولت العراق وهمومه، فراق الوطن، وحب الأم والأهل والتعلق بهم. هذا ما ساعد على تعييني سنة 1996 كمساعدة لمدرس الفن للمدرسة الفنية، وكانت فترة جيدة لكي أنجز لوحات جديدة، نفذت خمس لوحات لمناظر طبيعية من شباك المدرسة للجزيرة التي تقع فيها المدينة، وقد أعجب المدرس بهذه لكوني فنانة أجنبية رسمت بأسلوبي الخاص الطبيعة السويدية. أقمت بعدها معارض عدة شخصية وجماعية. وعندما تأسست جمعية الفنانين التشكيليين سنة 1999، ساهمت في معظم معارضها السنوية، وأقمت أكبر معرض شخصي لي سنة 2009 في بيت المهندسين في ستوكهولم، عرضت فيه 84 لوحة، وهي مجمل أعمالي من 1995 حتى 2009. كانت تجربة مهمة لي لأعرف قدراتي الذاتية وحجمي كفنانة، وشعرت بعدها بالزهو وازدادت ثقتي بنفسي كثيرًا، لقد أعجب السويديون بلوحاتي وبأسلوب عملي، وبعت خلالها 22 لوحة، ثم أقمت بعض المعارض الأخرى منها في المدينة القديمة “Gamla Stan” وفي “الأنفرو سيتي”، لحين توطدت علاقتي مع منظمة “Tallus Art”، وهي منظمة تدعم الأطفال الفقراء، وساهمت معهم في معرض في السويد ومن ثم تمت دعوتي إلى معرض في الهند سنة 2011. وهناك تعرفت على العديد من الفنانين الكبار وأساليب عملهم، وخصوصًا أن من شروط المساهمة أن ننفذ عملين، أي لوحتين، أمام الجمهور، ويكون ريعها كتبرع للأطفال الفقراء.

من خلال معرض الهند تعرفت على فنانين من الخليج العربي منهم الفنان محمد العتيق من قطر، والفنان زمان والفنانة فاطمة من السعودية، ففكرت في أن نستضيفهم في السويد، وبعد جهود بذلناها أنا وجمعية الفنانين التشكيليين العراقيين، وخصوصًا الفنان شاكر بدر، كان معرض “أشرعة نحو الشمال” الذي ضم نخبة من الفنانين الخليجيين في ستوكهولم، كما ساهمت في معرض “حوار اللون” للجمعية، ومعرض افتتاح المركز الثقافي العراقي….”

تتناول أعمال أشنا مواضيع ومضامين عديدة، أولها الإنسان، كما تهتم بقضايا الفولكلور والعادات والتقاليد الكردية، ومن رموزها الفنية المكررة هي الأبواب، فهي متمسكة بالمنزل كونه يعني الاستقرار، والفتحات فهي المجالات وطرق الوصول إلى الهدف.

لقد أصيبت أشنا بمرض في العظام والمفاصل أقعدها فترة طويلة عن مزاولة نشاطها، ولكنها واصلت الدراسة واستطاعت أن تحصل على شهادة الهندسة المدنية. وبعد سنوات من العلاجات المستمرة تشافت وعادت لوضعها الطبيعي مع إصرارها على التشبث بالحياة والإبداع.

رسالة الفنانة أشنا هي: “على الإنسان ألا ييأس مهما تعرض لظروفٍ قاسية، عليه الصبر والتحمل والكفاح”، وكلمتها هذه موجهة للجميع وخاصة للنساء، لقد تنقلت أشنا من بيت لآخر عدة مرات، فالبيت والسقف هما الأمان والاستقرار لكل إنسان، ومغادرة المكان والانتقال لآخر يولد المعاناة للفنانة أشنا، فكم من مرة اضطرت العائلة إلى ترك منزلها لتنتقل لمكان آخر بسبب سياسات النظام الدكتاتوري السابق.

أشنا، تنشط في عدة مجالات منها جمعية الفن للأطفال، وأقامت عدة معارض شخصية في أربيل والسليمانية، وكانت مواضيعها خاصة ببيئة كردستان وفولكلورها وطبيعتها، فنشاهد اللمسة الكردستانية واضحة على هذه اللوحات وهيأت أعمالًا خاصة لعدة معارض، وبيتها يعج باللوحات، وهي بأحجام كبيرة ومتوسطة، الفنانة أشنا لا تحب التقيد بأسلوب خاص أو معين في الرسم، ولا ترسم لفئة اجتماعية واحدة، بل للجميع، وطموحاتها ليست لها حدود.

مؤخرًا شاركت أشنا مع نخبة نسوية من جمعية الفنانين التشكيليين العراقيين في السويد، ضمّت الفنانات: أشنا دولت، آسيا آغا، لانا كوردي، وهبة سعدون في معرض تشكيلي عراقي – سويدي في المخيم الفني الدولي (Art Camp 2026) بألمانيا، حيث نظّمت وزارة الثقافة الألمانية، ممثلةً بقسم «كلتور هوست» في مدينة كريفيلد، السمبوزيوم الدولي (Art Camp 2026)، وهو مخيم فني أُقيم خلال الفترة من 22 إلى 29 أغسطس 2026، بمشاركة فنانين من مختلف دول العالم، تضمنت الفعالية ثمانية أيام من الرسم المباشر والعمل الإبداعي، واختُتمت بمعرض فني ضم عملًا لكل فنان مشارك. وفي تميز لافت، اختيرت لوحة للفنانة هبة سعدون من بين 35 عملًا فنيًا، لتكون ضمن أفضل خمسة أعمال خُصصت للحوار والنقاش الفني المفتوح حول التقنيات والدلالات والرموز اللونية. وهدف هذه المشاركة هو تعزيز التواصل الثقافي الدولي وإبراز الإبداع النسوي العراقي في المحافل العالمية.

[ محاضرة بعنوان مشروع تعديل الدراسة المهنية في وزارة التربية للاستاذ احمد كل المدير عام دراسة اعدادية والمهنية في وزارة التربية .. ]

sotkurdistan — Sat, 26 Sep 2026 23:22:23 +0000

[ محاضرة بعنوان مشروع تعديل الدراسة المهنية في وزارة التربية للاستاذ احمد كل المدير عام دراسة اعدادية والمهنية في وزارة التربية .. ]
—————-
السبت صباحا المصاف 26/ 9 /2026 اقيم في قاعة صالون صفحة 9 العائد لمكتب الاعلام والتوعية المركزي للاتحاد الوطني الكردستاني [ محاضرة بعنوان مشروع تعديل الدراسة المهنية في وزارة التربية للاستاذ احمد كل المدير عام دراسة اعدادية والمهنية في وزارة التربية .. ] ، وفي البداية قدمه الاعلامي بيكس حمه قادر ونبذه عن المحاضر وموضوعه في الندوة عن واقع التربية. والتعليم ، وبعدها تحدث المحاضر الاستاذ احمد كل باسهاب عن مضمون موضوعه ، وبعد انتهاء المحاضرة جرت مداخلات من قبل الحضور وقام المحاضر بالرد .وكانت المراسيم بحضور الاستاذ مسعود ملا حمزة مسؤول الاول لمكتب الاعلام والتوعية المركزي للاتحاد الوطني الكردستاني فرع اربيل و السيد هاوري علي م/ مدير عام في وزارة الشباب والرياضة لاقليم كردستان ومدير تلفزيون شعب كردستان فرع أربيل ونخبة من المثقفين والاكاديميين ورواد الصالون .
متابعة : زيد حلمي محرر صحفي

تأثير إدوارد سعيد في مشروع عبد الله إبراهيم- إبراهيم أبو عواد / كاتب من الأردن

sotkurdistan — Fri, 25 Sep 2026 19:45:46 +0000

يصعب الحديث عن مشروع الناقد العراقي الدكتور عبد الله إبراهيم ( وُلد 1957 ) من دون التوقف عند المفكر الفِلَسطيني الأمريكي الدكتور إدوارد سعيد ( 1935_ 2003 )، ليس لأن إبراهيم كان تلميذًا عربيًّا لسعيد، أو لأن مشروعه يمكن اختزاله في مفاهيم مِثل: الاستشراق، والخطاب الاستعماري. وإنما لأنَّ اللقاء معَ سعيد يقع في منطقة أعمق بكثير، وهي منطقة السؤال عن كيف تُنتج الثقافةُ صورتها عن نفسها والآخَرِ، وكيف تتحول المعرفةُ إلى سُلطة، وكيف يصبح الأدبُ جزءًا من تاريخ طويل من التمثيل والتسمية والتصنيف.

وهُنا تحديدًا تكمن أهمية سعيد بالنسبة إلى مشروع إبراهيم. لقد جاء سعيد إلى النقد الأدبي من باب مختلف عن الأبواب التي اعتاد النقدُ العربي الدخول منها. لم يكن الأدب عنده جزيرةً معزولة عن التاريخ، ولم يكن النص مجرد بنية لغوية مكتفية بذاتها، وإنما كان جزءًا من شبكة واسعة من المؤسسات والأفكار والسُّلطات والعلاقات السياسية والثقافية.

فَتَحَ سعيد أمام النقد العربي أفقًا جديدًا، ولم يسأل فقط: ماذا يقول النص؟، وإنما طَرَحَ أسئلةً مهمة: مَن يتكلم؟، ومَن يملك حقَّ تمثيل الآخَر؟، وما المعرفة التي يستند إليها هذا الكلام؟، وما العالَم الذي ساهمَ النصُّ في بنائه أو تثبيته؟. هذه الأسئلةُ هي الأعمدة التي يقوم عليها فكر سعيد. وإبراهيم اشتغلَ في هذا الأفق، لكنَّه لَم يعتمد على تكرار سعيد، وإعادةِ إنتاجه.

كان كتاب إدوارد سعيد ” الاستشراق” الصادر بالإنجليزية عام 1978 لحظةً فاصلة في الدراسات الإنسانية. لم يكن الكتاب مجرد تاريخ للأفكار الأوروبية عن الشرق، وإنما محاولة للكشف عن منظومة معرفية وثقافية متشابكة أنتجت ” الشرق” بوصفه موضوعًا للمعرفة الغربية.

سعيد لَم يقل ببساطة إن الغربيين كانوا يكتبون عن الشرق بصورة سلبية، المسألةُ عنده أكثر تعقيدًا، هناك مؤسسات، ورحلات، وكُتب، وأبحاث، وآداب، وخطابات سياسية، وتصورات تاريخية، كُلُّها ساهمتْ في تكوين صورة متماسكة نسبيًّا عن “الشرق” بوصفه آخَر مختلفًا عن الغرب.

سعيد نَقَلَ النقاشَ من مستوى “الصورة الخاطئة” إلى مستوى إنتاج المعرفة، وهذا التحول كان بالغ الأهمية بالنسبة إلى النقد العربي. فبدل أن يكون السؤال: هل صورة العربي في الأدب الغربي صحيحة أمْ خاطئة؟، صار ممكنًا أن نسأل: لماذا احتاج الخطابُ الغربي في سياقات تاريخية محددة إلى إنتاج هذه الصورة أصلًا؟، وما المؤسسات التي جعلتْ هذه الصورةَ قابلة للتداول؟، وكيف تحولت المعرفةُ بالشرق إلى سُلطة عليه؟.

في هذه النقطة يقترب مشروع إبراهيم من سعيد اقترابًا واضحًا. كثيرٌ من أعمال إبراهيم تتحرك داخل سؤال تمثيل الآخَر، والعلاقة بين السرد والهوية، وموقع الثقافة العربية في منظومات أوسع من إنتاج المعرفة. لكنَّه سُرعان ما ينقل السؤالَ إلى مجالات أكثر اتِّساعًا، تتعلَّق بكيفيةِ تمثيل الثقافة العربية لنفسها ، وكيفيةِ صناعة صورتها عن الآخَر، وكيفيةِ إسهام السرد العربي في بناء المركز والهامش. وهُنا يبدأ استقلالُ مشروعه.

مِن السهل أن نكتشف تأثير سعيد في مشروع إبراهيم إذا بحثنا عن المصطلحات المتشابهة: الاستشراق، الآخَر، المركز، الهامش، التمثيل، الخطاب، السُّلطة، الهُوية، السرد. لكن هذا المستوى من المقارنة ليس كافيًا. التأثيرُ الأكثر عمقًا يظهر في طريقة بناء السؤال النقدي.

جَعَلَ سعيد الناقدَ أكثر حساسية تجاه العلاقة بين النص وسياقه التاريخي والسياسي والثقافي. ولَم يعد ممكنًا التعامل معَ النصوص التي تتحدث عن الشرق وكأنها بريئة من تاريخ القوة الذي أنتجها، وهذا الحِس حاضرٌ بقوة في مشروع إبراهيم، خصوصًا حين يتعامل معَ السرديات الكُبرى التي صاغتْ صورةَ الذات العربية، أوْ حين يبحث في طرائق تمثيل الآخَر داخل الثقافة العربية.

إبراهيم لا يقرأ السردَ باعتباره متعة جمالية فحسب، ولا بوصفه سِجلًّا محايدًا للأحداث. السردُ عنده قوة ثقافية، إنَّه يختار ويُقْصي، يُرتِّب ويُصنِّف، يمنح بعضَ الأصواتِ موقع المركز، ويضع أصواتًا أُخرى في الهامش. وهذا قريبٌ جدًّا من الروح التي أعاد بها سعيد تعريفَ العلاقة بين الأدب والتاريخ. لكنَّ الفرق أنَّ إبراهيم أخذ هذه الأدوات إلى داخل الثقافة العربية نفسها. ورُبَّما يكون هذا واحدًا من أهم آثار سعيد في مشروع إبراهيم.

سعيد جَعَلَ الاستشراقَ أكثر من مجرد موضوع بحث. صار الاستشراقُ مثالًا على آليَّة ثقافية أوسع، حيث المركز يصنع صورةً عن الهامش، ثم يتعامل معَ هذه الصورة بوصفها حقيقة عن الهامش. إبراهيم يُوسِّع هذه الفكرة باتجاه الثقافة العربية. ليس هُناك، في قراءته، مركز غربي فقط، وهامش عربي فقط. الثقافاتُ تستطيع أن تُنتج مراكزَها وهوامشَها، وتبني صورها عن الآخرين، وتمنح شرعيةً لبعض الأصوات، وتحجبها عن أصوات أُخرى. وهذا ما يجعل مشروعه متصلًا بما يمكن تسميته نقد المركزية.

المركزيةُ هُنا ليست شعورًا بالتفوق فحسب، إنها طريقة في تنظيم المعرفة والثقافة، وتحديد الأصل والفروع، والثقافة الرفيعة والثقافة الهامشية، والصوت الرئيسي والأصوات الثانوية، والتاريخ الذي يستحق أن يُروَى، والتواريخ التي يمكن إسكاتها أو تأجيلها.

وهكذا، تصبح قراءة إبراهيم للثقافة العربية أكثر تركيبًا من مجرد مواجهة “الغرب” أو الرد على الاستشراق، إنَّه يحاول أن يكشف آليَّات المركز والهامش حيثما ظهرتْ. إبراهيم جَعَلَ السردَ واحدًا من أهم المداخل إلى فهم الثقافة. والروايةُ والحكاية والتاريخ والتمثيلات الأدبية ليست عنده أشكالًا فنية منفصلة عن العالَم، إنها طُرق لصياغة الذاكرة والهُوية والتاريخ.

وهُنا،يلتقي إبراهيم معَ سعيد في نقطة شديدة الأهمية،وهي أنَّ التمثيل ليس مرآةً محايدة. حين نروي حكاية جماعة ما، فإننا لا ننقلها كما هي. نحن نختار زاوية النظر، ونحدد الشخصيات التي تستحق البطولة، ونحدد مَن يكون غريبًا، ومَن يكون قريبًا، ومَن يتكلم،ومَن يبقى صامتًا. وهذا ما يجعل السردَ متصلًا بالسُّلطة.

سعيد مارسَ هذا النوع من القراءة في الأدب الغربي، خصوصًا في موضوع الثقافة والإمبريالية، حيث حاولَ أن يقرأ الأعمالَ الأدبية الكُبرى ضمن تاريخ الإمبريالية وعلاقاتها الثقافية. لَم يكن المقصود اتهام الروايات بأنها سيئة، أو تحويل الأدب إلى منشور سياسي، بل الكشف عن التداخل بين المُتخيَّل الأدبي والعالَمِ التاريخي الذي أنتجه. هذه الفكرة تجد صدى واضحًا في مشروع إبراهيم، الذي أعطى السردَ العربي مكانة مركزية في فهم التحولات الثقافية وصناعةِ الهوية.

إبراهيم استفادَ من المناخ النظري الذي ساهمَ سعيد في تأسيسه عربيًّا وعالميًّا، لكنَّه لَم يَبْنِ مشروعَه كُلَّه على كتاب ” الاستشراق”. لديه اهتمام خاص بالسرديات العربية، والتاريخِ الثقافي، والمركزِ والهامش، والهُوية، والمُتخيَّل الثقافي، وطرائق تشكُّل الرواية العربية والخطابِ العربي. ومِن ثَمَّ فإنَّ العلاقة بين الرَّجلين أقرب إلى علاقة حوار فكري غير مباشر منها إلى علاقة تابع ومتبوع.

سعيد أعادَ تعريفَ السؤال عن الشرق، أمَّا إبراهيم فوسَّع السؤالَ ليشمل الطريقةَ التي تصنع بها الثقافةُ العربية صُوَرَ العالَم وصُوَرَ نفسها. وهذا فارقٌ مهم، فلوْ كان إبراهيم يعيد إنتاج سعيد، ويُكرِّره،لظلَّ اهتمامه محصورًا في تفكيك الصور الغربية عن العرب، لكنه ذهب إلى أبعد من ذلك، فبدأ يفحص البنية السردية والثقافية التي تشكلت داخل المجال العربي نفسه.

كان سعيد أحد أبرز الأسماء التي ساهمتْ في تأسيس دراسات ما بعد الكولونيالية/الاستعمارية. وهي الدراسات الأكاديمية للإرث الثقافي للاستعمار والإمبريالية، وتُركِّز على التبعات البشرية لاستغلال السكان الأصليين في الأراضي المُسْتَعْمَرَة، والسيطرة عليهم، وعلى أراضيهم. وتُعْتَبَر ما بعد الاستعمارية تحليلًا نظريًّا نقديًّا لتاريخ وثقافة وأدب وواقع القوى الاستعمارية الأوروبية. ومِن أبرز ما قدَّمه هذا الاتجاه أنَّه نقل الاهتمامَ مِن الاستعمار بوصفه احتلالًا عسكريًّا وإداريًّا إلى دراسة آثاره في المعرفة واللغة والثقافة والتمثيل.

الاستعمارُ لا ينتهي بالضرورة لحظة خروج الجيش، أو رفع العلم الوطني. قد تبقى آثاره في الطريقة التي يرى بها مجتمعٌ ما نَفْسَه، والصورِ التي يرسمها عن ماضيه، وعلاقته باللغة، ومفهومِه عن الحداثة، وتصورِه للغرب، وموقعِ التراث مِن الحاضر.

هذه الحساسية واضحة في كثير من الأسئلة التي يطرحها إبراهيم، فهو لا يتعامل معَ الثقافة العربية باعتبارها كتلة ثابتة، ولا يرى الهويةَ شيئًا مكتملًا ينتظر مِنَّا الدفاع عنه، بلْ ينظر إلى الثقافة بوصفها عملية تاريخية تتشكل عبر التفاعلِ والصراع والتبادل وإعادة إنتاج المعاني. وهذه طريقة تفكير تدين بالكثير للمنعطف الذي أحدثه سعيد.

كان من الممكن أن يتحول “الاستشراق” في الثقافة العربية إلى مجرد خطاب احتجاج، الغربُ أساءَ تمثيلَنا، وعلينا أن نصحح صورته عنَّا. لكن إبراهيم، في جوانب مهمة من مشروعه، يذهب إلى منطقة أكثر إزعاجًا وعُمقًا، ماذا لوْ كانت لدينا نحن أيضًا أنظمة تمثيل تُنتج صورًا نمطية عن الآخرين؟، ماذا لو كانت ثقافتنا نفسها قدْ صنعتْ مراكز وهوامش؟، ماذا لو أن بعض الصور التي نعتبرها طبيعية عن المرأة، أو المُخْتَلِف، أو الجماعات الدينية والثقافية، أو الشعوب الأُخرى، هي أيضًا نتاج طويل من السرد والتصنيف؟. هُنا يتحول النقدُ من معركة معَ الآخَر إلى مسؤولية معرفية تجاه الذات.

كان سعيد شديد الحساسية تجاه فكرة الهوية الصُّلبة والمغلقة، رغم ارتباط مشروعه العميق بقضايا فِلَسطين والاستعمار والتمثيل. كان يرى التعددَ والتداخل والتاريخ المشترك والتفاعل بين الثقافات عناصر أساسيَّة في فهم الهوية.

مِن أكثر الأمور التي رسَّخها سعيد في النقد الحديث رفضه لفكرة أن الأدب يعيش خارج السياسة. لكن السياسة عنده ليست مجرد الأحزاب والحكومات والانتخابات. إنها علاقات القوة التي تحدد مَن يستطيع الكلامَ، وما الذي يمكن قوله، وكيف تُبنَى صورة العالَم. وهذا الفهمُ يساعد في قراءة مشروع إبراهيم أيضًا.

عندما يدرس الناقدُ السرديات، فإنَّه لا يدرس أفكارًا جميلة فحسب. إنَّه يدرس كيف تعمل الأفكارُ داخل المجتمع. وهذا يعني أن النص أكثر من كلماته، وأكبر من حدوده، إنَّه جزء من العالَم. وهذه إحدى أهم النقاط التي جعلتْ تأثير سعيد يتجاوز الدراسات الاستشراقية نفسها.

ما الذي أخذه إبراهيم من سعيد، وما الذي تجاوزه؟. يمكن تلخيص العلاقة في عدد من المستويات، دون تحويلها إلى علاقة تطابق:

1_ النص والسياق: الإفادة من النظر إلى النص داخل سياقه التاريخي والثقافي بدل عزله عن العالَم.

2_ التمثيل: التعامل معَ صورة الآخَر بوصفها بناءً ثقافيًّا، وليست انعكاسًا بريئًا للواقع.

3_ الخطاب والسُّلطة: الانتباه إلى أن إنتاج المعرفة مرتبط، في حالات كثيرة، بعلاقات القوة.

4_ المركز والهامش: فحص الطرق التي تُمنَح بها بعض الثقافات أو الأصوات موقع المركز بينما تُدفَع أُخرى إلى الهامش.

5_ نقد الاستشراق: الاستفادة من الكشف عن آليَّات تمثيل الشرق في الثقافة الغربية.

6_ توسيع السؤال: نقل النقد من سؤال: كيف يُمثِّلنا الآخَر؟، إلى سؤال: كيف نُمثِّل أنفسَنا ونُمثِّل الآخرين؟.

7_ السرد: النظر إلى الحكاية والرواية والتاريخ بوصفها أدوات لصناعة الذاكرة والهوية.

8_ الهوية: فهم الهوية باعتبارها تاريخًا متحركًا ومتشابكًا، وليست جوهرًا ثابتًا مغلقًا.

إنَّ التمثيل لم يعد حكرًا على المستشرق أو الروائي أو المؤرخ. كُلُّ شخص يمتلك منصة صار قادرًا على إنتاج صورة عن الآخَر. لكنَّ المشكلة لم تتغيَّر في جوهرها، الصورةُ ليست الواقع. والسؤالُ النقدي يبدأ عندما يتكرَّس رفض الخلط بينهما.

قيمةُ مشروع إبراهيم، في هذا السياق، أنَّه لا يتعامل معَ النقد بوصفه عملية تصحيح أخطاء الآخرين فقط، النقدُ عنده فِعْلُ كشفٍ، كشف ما يبدو طبيعيًّا، وما اعتدنا ألا نسأل عنه، وكشف الأنساق التي تختبئ خلف الحكايات. وهُنا تظهر قوة تأثير سعيد في أعمق صورها، ليس لأنَّ إبراهيم استخدمَ مفهومًا من سعيد، بلْ لأنه تبنَّى قَدْرًا من الشك المنهجي تجاه الخطابات التي تُقَدِّم نَفْسَها بوصفها حقيقة مكتملة. وهذا الشك ليس عدميًّا، إنَّه محاولة لفهم أعمق.

سعيد لَم يكن مهمًّا لأنَّه قال إنَّ الغرب مخطئ، والشرق صحيح. أهميته أنَّه جعلنا ننتبه إلى الآليَّة التي تُنتج بها صور الغرب عن الشرق. وبالطريقة نفسها، تكمن أهمية إبراهيم في أنَّه جعلنا ننتبه إلى الآليَّات التي تنتج بها الثقافة العربية سردياتها عن نفسها والعالَمِ.

سعيد علَّم الناقدَ أن النص لا يعيش وحده، وعلَّمه أن وراء المعرفة سُلطة، ووراء الصورة هناك تاريخ، ووراء تمثيل الآخَر هناك علاقة معقدة بين الثقافة والسياسة. ثم جاء إبراهيم، في سياقه العربي، ليواصل الحفرَ في السؤال، ولكن من جهة أُخرى: ماذا تفعل الثقافةُ العربية حين تحكي العالَمَ؟، وماذا تفعل حين تحكي نَفْسَها؟.

بمناسبة خليجي 27- حكاية من ذلك الزمان- بقلم: محمـد الكحـط

sotkurdistan — Thu, 24 Sep 2026 19:11:57 +0000

الزمان: الجمعة 30 آذار 1979.

المكان: معسكر التاجي كتيبة استطلاع النصر.

كان الحدث مباراة العراق والكويت في خليجي 5، التي أقيمت في بغداد حيث فاز العراق 3-1 سجل الأهداف فلاح حسن، هادي أحمد، مهدي عبد الصاحب.

لكن حكايتي مع تلك المباراة لم تكن مجرد ذكرى رياضية، بل كانت لها قصة أخرى، بقيت عالقة في ذاكرتي حتى اليوم. كان لقبي العسكري آنذاك (ج. م. خ)، وهي أحرف كان العسكريون القدامى يعرفون معناها جيدًا: (جندي مكلف خريج). وكان البعض، من باب الدعابة، يحورها إلى عبارة (جندي ماكل خ….)، في تلك الفترة، كان الخريجون من غير البعثيين يؤدون خدمة العلم كجنود عاديين، بينما كان البعثيون يُرسلون إلى كلية الضباط الاحتياط. وكنت أنا جنديًا في هذه الوحدة العسكرية.

في ذلك اليوم، كنت ضمن أفراد حرس سجن الوحدة العسكرية. كنا نحو ستة جنود، وكان المفروض معنا آمر حرس السجن، الذي طلب مني أن أنوب عنه وأتولى مسؤولية الحراسة لحين عودته ليلًا، لارتباط خاص لديه. وكان يوم الجمعة، بطبيعة الحال، مناسبة يستغلها البعض لإنجاز بعض المهام الشخصية، وكانت مثل هذه الأمور عادية تجري أحيانًا بين الجنود.

تسلّمنا حراسة السجن، وكان يتكون من قاعتين، إحداهما صغيرة والأخرى كبيرة، ويضم نحو خمسين إلى ستين سجينًا من أفراد الكتيبة.

وقبل بدء المباراة بساعات، بدأ السجناء يتوددون إلينا ويتوسلون بأن نخرجهم إلى قاعة الحانوت أو النادي، حيث كان يوجد جهاز تلفزيون، حتى يتمكنوا من مشاهدة المباراة.

رفضت في البداية، لكن إصرارهم وتوسلاتهم، وربما طيبتنا نحن أيضًا، جعلتنا نقرر إخراجهم، ولكن تحت حراسة مشددة.

وهكذا، وقبل بدء المباراة بدقائق، أخرجناهم في مسيرة نظامية إلى القاعة، وتوزعنا عند الباب والنوافذ، ونحن نتأبط رشاشاتنا. جرى كل شيء بهدوء ومن دون أي مشاكل، فقد شاهد السجناء المباراة، وفرحوا وفرحنا معهم بفوز العراق، ثم أعدناهم إلى قاعات السجن. شكرونا بالطبع، وانتهى الأمر وكل شيء عادي.

في الليل عاد آمر السجن الأساسي، وأكملنا واجبنا وسلّمنا المهمة إلى الوجبة التي كانت ستخلفنا، وغادرنا بهدوء، ونحن نظن أن الحكاية انتهت عند هذا الحد.

لكنها لم تنتهِ!

في صباح يوم السبت، وبعد التعداد الصباحي والاستعراض، نودي بأسمائنا نحن حراس السجن في اليوم السابق. خرجنا من الطابور، واقتادونا إلى آمر الكتيبة، وقدّمونا أمامه كمذنبين.

كان آمر الكتيبة رجلًا شديدًا ومتزمتًا في الأمور العسكرية، وكنت أنا أول من دخل عليه.

أديت التحية العسكرية، فسألني:

حضرتك خريج؟
أجبته: نعم، سيدي.
فقال: حضرتك بالأمس صرت آمر الكتيبة بدلًا مني؟؟
قلت مستغربًا: عفوًا سيدي، كيف هذا؟
فقال بغضب: كيف تخرج المساجين من السجن إلى النادي؟
حاولت أن أشرح له: سيدي، توسلوا بنا، ووعدونا بالانضباط. وكانت مشاعر وطنية، فتفاعلنا معهم، وكل شيء جرى من دون مشاكل أو خروقات.
لكنه ازداد عصبية وقال: هل تعرف أن بين هؤلاء المساجين أشخاصًا قد يكونون خطرين، وعليهم أحكام ومحاكم؟ أنا آمر الكتيبة وليس لدي صلاحية بإخراجهم، فكيف تجرأتم على إخراجهم؟
لم أجد ما أقوله سوى الاعتذار، وبعد النقاش صدر الحكم علينا: ثلاثة أيام توقيف، مع حلاقة الرأس على درجة الصفر.

بعدها ذهبت إلى إداري سريتنا، الملازم الأول عناد عبد السلام، الذي أصبح لاحقًا نقيبًا أثناء وجودي في الكتيبة، وكان صديقًا عزيزًا لي.

ذهبت إليه متوسلًا أن يفعل شيئًا لإصلاح الوضع، فقال لي، بلهجته العراقية: (يا مصخّم، هاي سوايتك! محد مسويها، شلون ما فكرت؟، وبعد قليل قال لي: أنا ما راح أنشر العقوبة، لكن بالنسبة للحلاقة، روح للحلاق وقل له الملازم عناد يقول حلاقة عادية، وليس صفر.

وهكذا انتهت الواقعة الغريبة التي تسببت بها مباراة العراق والكويت في خليجي 5.

ومع ذلك، ورغم العقوبة والموقف المحرج، كنت سعيدًا في داخلي؛ لأنني ساهمت، ولو بطريقة بسيطة، في إدخال الفرحة إلى قلوب عدد من العراقيين الذين كانوا في ظرف صعب، وأرادوا أن يعبّروا عن تضامنهم وفرحتهم بفريق وطنهم.

لكن هذه الحادثة أجهضت أيضًا استعدادي للاحتفال، بشكل سري، بعيد الحزب الذي صادف يوم السبت 31 آذار/مارس 1979.

وهكذا بقيت مباراة العراق والكويت في خليجي 5 في ذاكرتي لسبب مختلف تمامًا عن أسباب بقية العراقيين… فقد شاهدنا المباراة، وفرحنا بفوز العراق، رغم أنني دفعت ثمن تلك الفرحة وحلاقة رأس كادت أن تكون على (الصفر).

د. محمود عباس- صدور النسخة الكوردية من كتاب- (هل كان للكورد أدباء وفلاسفة قبل الإسلام؟)

sotkurdistan — Wed, 23 Sep 2026 20:18:17 +0000

Ma Berî Îslamê Nivîskar û Ramanwerên Kurd Hebûn?

يسعدني أن أعلن صدور النسخة الكوردية من كتابي، بعد صدوره سابقًا باللغتين العربية والإنكليزية. ولهذه النسخة مكانة خاصة لديّ؛ فهي ليست مجرد ترجمة لكتاب إلى لغة أخرى، بل عودة بالسؤال إلى لغته وفضائه التاريخي والثقافي.

يحاول الكتاب فتح ملف ظل طويلًا على هامش الكتابة التاريخية: هل كان للكورد أدباء وفلاسفة قبل الإسلام؟ وماذا حدث لذاكرتهم الثقافية بعد التحولات الكبرى التي اجتاحت المنطقة؟ إنه بحث في التاريخ، لكنه في العمق بحث في الذاكرة، وفيما ضاع منها أو غُيّب، وفي حق شعب في أن يعيد قراءة ماضيه بعيدًا عن الروايات التي كتبها الآخرون عنه.

ويحمل صدور الكتاب باللغة الكوردية، بعد العربية والإنكليزية، معنى يتجاوز النشر ذاته؛ فالكتاب الذي يبحث عن حضور الكورد في التاريخ يصل اليوم إلى القارئ بلغته أيضًا.

هل كان للكورد أدباء وفلاسفة قبل الإسلام؟

Ma Berî Îslamê Nivîskar û Ramanwerên Kurd Hebûn?

Were There Kurdish Writers and Philosophers Before Islam?

النسختان الكوردية والإنكليزية متاحتان عبر موقعAmazon KDP، والنسخة العربية عبر موقع Lulu.com.

د. محمود عباس

الولايات المتحدة الأميركية

20/9/2026

قصة قصيرة : فخٌّ في المقعد الخلفي- الكاتب/اسعد عبدالله عبدعلي

sotkurdistan — Wed, 23 Sep 2026 13:17:14 +0000

في ذلك الحيّ القاسي، حيث تتشابك الأزقة كأوردةٍ يابسةٍ يطؤها الغبار، كان الفتى يمرُّ بجسده النحيل وثيابه التي أكلها الشحب. في الخامسة عشرة من عمره، لا يملك سوى قلبٍ كصفحةِ ماءٍ سكونية، وأحلامٍ تتضاءلُ كلما اصطدمت بثقل الفقر المعشعش في جدران بيته. كان يمشي بحثاً عن لمسة حنانٍ غائبة، أو كلمةٍ دافئة ترمّم السور المتداعي لوحدته الخانقة.

كان البيت خاوياً إلا من أنفاس الجدران المظلمة؛ فالأب طريدُ لقمة العيش من فجر اليوم حتى مغيبه، يعود جثةً يعلوها الإعياء، حاسباً الساعات ليبدد شقاءه في نومٍ كالموت، بينما الأم غارقة في عتمة شاشة هاتفها الباردة، تفصلها العوالم الافتراضية عن ذلك الظمأ الروحي الذي ياكل قلب ولدها الصغير.

وفي ظهيرةٍ غائمة، توقفت عند حافة الطريق عربة “تكتوك” ينبعث منها أزيزٌ مبحوح. كان يقودها رجلٌ في ثلاثينيات العمر، في وجهه ابتسامة مريبة تُخفي خلف طياتها شراسة الذئاب ومكر الطرقات. أطل من نافذته المفتوحة ورمق الفتى ونبس بنبرةٍ طافحة بالخداع:

— “اصعد يا بني.. أنت ابن حيّنا، ومن واجبي أن أحملك معي وأكون في خدمتك.”

صعد الفتى بصفاء نيةٍ فطريّة، يظن أن الأيام سالمت أخيراً غربته، وأن في هذا العالم الموحش من يلتفت إلى ضياعه.

لم تكن تلك سوى البداية. أخذ الرجل يتلقّفه عند أطراف الحي كل يوم، ينقله من مكان إلى آخر، ويبثّ في مسامعه سموماً متواريةً تحت عباءة المودة. كان يزين له أنهما غريبان في مجتمعٍ صلفٍ لا يفهم رقة قلوبهما ولا يرحمهما، حتى تمكن الخداع من الفتى وسلّمه قياد ثقته بلا حذر.

ثم أطبقت الليالي السوداء سُدفها. استدرجه الوحش في ليلةٍ خلت من أعمدة النور ومن الرحمة، إلى بقعةٍ قصيّة يُنكرها الضوء وتجللها العتمة. هناك، سحق براءته وانتهك أثمن ما يملكه الآدمي من حرمة، ولم يقف عهر الجريمة عند ذلك الحد، بل وثّق فاجعته بصورٍ عبر هاتفه لتكون وثيقة عذابه الدائم. وبدمٍ يقطر برودة، أهوى على أذنه بهمسٍ كشفرة السكين:

— “إن أطعتني ظلّ هذا سرنا المكتوم.. وإن عصيتني فضحتك بين الداني والقاصي.”

رَجَع المراهق إلى البيت كمن يسحب جثته على الأرصفة. تحول جسده الصغير إلى كتلةٍ من الوجع الصامت، يتقلب على جمر خيارين أحلاهما علقم: إما الاستسلام لهذا الذئب والانحدار في مهاوي الهاوية، وإما الفضيحة التي ستسحق كرامة عائلته وتتركها حطاماً.

نظر إلى أمه المنكفئة على وهج هاتفها المصنوع من الزجاج والحديد، وإلى أبيه الغارق في سُهاد التعب الشديد، فشعر بغربةٍ شديدة تجتاح كيانه، وبأنه خنق داخل حصارٍ من الظلمة لا يملك منه نفاداً.

لم يطق ذلك الجسد الغض كل ذلك القهر الشديد، ولا اتسع عقله الصغير لتحمل حجارة الخيانة التي انهالت على رأسه بغتة. وفي هدوء الليل الخانق، حين تصمت المدينة وتنام العيون، قرر أن يطوي هذه الصفحة المعتمة، وأن يرحل بما تبقى من كرامته المنسوكة، تاركاً وراءه دنيا غفلت عنه، حتى أودت بحياته ليلةٌ واحدة لم يجد فيها من يمد له يد النجاة.

اصدار جديد- بدل رفو.. وطنٌ كامل في حقيبة شاعر- شاعر مسافر في ذاته ومعها

sotkurdistan — Wed, 23 Sep 2026 11:46:09 +0000

أربيل (العراق)

صدر حديثًا كتاب «في رحاب أدب المهجر: قراءات نقدية في قصائد الشاعر بدل رفو» للكاتب خيري بوزاني، وهو دراسة أدبية نقدية تتناول جانبًا من تجربة الشاعر الكردي بدل رفو، بوصفها نموذجًا من نماذج أدب المهجر والشتات.

يقدّم الكتاب مدخلًا إلى مفهوم أدب المهجر، ثم يتوقف عند المسيرة الثقافية والأدبية للشاعر، قبل أن ينتقل إلى قراءة مجموعة واسعة من قصائده وتحليل عوالمها الشعرية والرمزية.

تأملات في أدب الشتات

وتتوزع موضوعات الكتاب بين الوطن والمنفى، والهوية والاغتراب، والذاكرة والحنين، والحرية والحب، وكوردستان، والموصل، والطفولة، والإنسان، وأوجاع الهجرة، مع اهتمام واضح بالصورة الشعرية والرمز واللغة ودلالاتها.

ولا يكتفي الكتاب بشرح النصوص، بل يسعى إلى الكشف عن العلاقة العميقة بين تجربة الشاعر الشخصية وأسفاره وذاكرته، وبين قضايا الوطن والإنسان.

إنها رحلة نقدية في شعر جعل من الغربة وطنًا آخر، ومن القصيدة جسرًا يصل بين الذاكرة والمكان. ويقع الكتاب في 196 صفحة من الحجم المتوسط.

ويقول الكاتب د. خيري بوزاني حول عمله الجديد: “في هذا الكتاب، يلتقي أدب المهجر بروح شاعر حمل وطنه في حقيبة قلبه، ومضى بعيدًا دون أن يقطع خيط الانتماء. إنه كتاب عن الذاكرة حين تهاجر، وعن الروح حين تُخلّف وراءها تضاريس الطفولة وتستيقظ في لغات وثقافات جديدة، وعن الإنسان حين يتشبث بجذوره وهو يخطو فوق أرصفة الغربة.”

يقدم هذا العمل بوابة واسعة من تأملات أدب الشتات، ذلك الأدب الذي وُلد من رحم النزوح والمنفى والبحث عن هوية لا تنطفئ. هنا تتجسد الحكاية الكبرى؛ حكاية الفرد وهو يعيد تشكيل ذاته بين وطنين، وبين لغتين، وبين عالمين لا يتشابهان إلا في عمق الأسئلة التي يطرحانها عليه. إن أدب المهجر، بما فيه من شجن وتمرد، ومن حنين وقلق، ومن انتماء وانفصال، هو الذاكرة الحية للذين رحلوا بأجسادهم وظلت أرواحهم تحوم حول أبواب الوطن.

الكتاب لا يقدّم سيرة شاعر فحسب، بل يفتح نافذة على عالم أدب المهجر، بتعقيداته وأسئلته وتحولاته التاريخية

وفي قلب هذا التيار الإنساني، يبرز اسم بدل رفو، الأديب الكردي العراقي الذي عبر الحدود لا هربًا من هوية، بل سعيًا إلى توسيع قصيدته وإطلاقها في فضاءات أبعد. وُلد في قرية الشيخ حسن، وترعرع في الموصل، ودرس الروسية في بغداد، ثم حمل دفاتر أحلامه إلى النمسا حيث استقر منذ مطلع التسعينيات. ومن هناك، ومن لغات أربع وذاكرة خامسة اسمها كردستان، صنع لنفسه مكانًا في خارطة الأدب المهجري.

بأناقة أسلوبه وصراحته التي لا تهدأ، كتب بدل رفو عن الوطن كأنه حي في صدره، وعن الغربة كأنها معلم قاسٍ يفتح نوافذ جديدة في الروح. امتدت تجربته بين الشعر والترجمة والصحافة وأدب الرحلات، فكان جسرًا لغويًا وثقافيًا عابرًا للقارات. شارك في مهرجانات شعرية حول العالم، واحتفت بكتاباته لغات عدة، بينما ظل ينسج قصائده بوحدة عضوية دقيقة، تتداخل فيها الرموز وتتماسك فيها الصور كأنها جسد واحد ينبض بالحياة.

شاعر في المنفى

الكتاب لا يقدّم سيرة شاعر فحسب، بل يفتح نافذة على عالم أدب المهجر، بتعقيداته وأسئلته وتحولاته التاريخية. فمن جذور الهجرة الطوعية في القرن التاسع عشر، حين أُسست «الرابطة القلمية» بوصفها إحدى أبرز معالم الإبداع العربي في الأميركيتين، إلى التحولات القاسية في القرن العشرين، حين صار المنفى نتيجة القمع والاستبداد، يتشكل تاريخ كامل من الصراع بين الحرية والحنين، وبين الاضطهاد والإبداع، وبين المنفى والهوية.

وبدل رفو واحد من أحفاد تلك المسيرة؛ شاعر حمل لغته بوضوح، وبنى قصائده ببساطة شفافة، وتمرد على قيود الوزن ليترك لصورته الشعرية حرية الطيران. في نصوصه، تتداخل الرموز الحسية مع نبض الإنسان، وتصبح الغربة فضاءً لا للهروب، بل لكشف الذات وإعادة تشكيلها.

ويدعونا خيري بوزاني إلى التأمل في معنى أن تكون شاعرًا في المنفى: هل المنفى جغرافيا؟ أم حالة داخلية؟ هل هو فراق دائم؟ أم جسر نحو وعي جديد؟ هنا، في هذه الصفحات، يجيب الأدب كما يعرف وحده أن يجيب: بصدق وشعر، وبوطن صغير ينبض في صدر شاعر كبير.

امسية حوارية مفتوحة في المركز الاكاديمي الاجتماعي في عنكاوا للفنانة الكبيرة فيحاء الاغا

sotkurdistan — Tue, 22 Sep 2026 19:41:10 +0000

اليوم الثلاثاء المصادف 2026/9/22

اقيمت امسية حوارية مفتوحة في المركز الاكاديمي الاجتماعي في عنكاوا للفنانة الكبيرة فيحاء الاغا ومحاضرتها المراءة الفنانة والاعلامية بين حرية التعبير وقيود المجتمع وبحضور نخبة من المثقفين والاكاديميين والاعلاميين وفي الختام جرت مداخلات وتساؤلات من قبل الحضور وقامت الفنانة فيحاء بالرد على تلك المداخلات .

سرّ الفراشة البيضاء -6- رواية واقعية (حلبجة)- تأليف فرياد ابراهيم

sotkurdistan — Tue, 22 Sep 2026 19:34:15 +0000

اخبروهم

ستذهب حلبجة إلى بغداد قريباً

عن طريق غزلان سهول “شيروانه”

حاملة معها سلة من الغيوم البيضاء

وخمسة آلاف فراشة

-شيركو بيكه س-

&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&

عندما بدأت شمس الصباح تستيقظ من نومها وعلت في السماء فاردة أشرعة نورها ، نهض زكي على صوت مريم الرقيق ويدها تدغدغ صدره. فتح عينيه بفزع. فقد رأى كوابيسا في منامه في الليلة الفائتة. نظر اليها فوجدها تبكي بحرقة وصمت وهي في ملابس المدرسة. قالت له شاكية:

“امي تقول انك لست أبي.”

وتواصلت بكاءها المريروهددت بإمتناعها عن الذهاب الى المدرسة.

عيون الام وهي في ملابس المدرسة ، الزي الموحد، غرزت رموشها كالسهم الحاد في عيون ابنتها المحمرة الدامعة. كانت في غاية من الهيجان والغضب. وقد استسلمت لليأس او كادت تحت عناد ابنتها واصرارها. فقد قامت زينب مبكرا وايقظت ابنتها وبدلت ملابسها وحين قالت مريم لها: “سأخبر أبي قبل ان نخرج.” ردت عليها الأم:”لكنك يجب ان تعلمي انه ليس ابيك ولا تشغلي فكرك بهذا الأمر والا ستنتظرنا مشاكل جمة؟”

“لن اخرج معك.” أصرت الطفلة وهي تلتصق به وبقوة خشية ان تؤخذها امها بالقوة. جلس زكي ملتحفا بالبطانية. شعر بحيرة وحزن وخجل. خجل مما جلبه على الاسرة الهادئة من قلائل ومشاكل.

“ماذا أفعل يا ربي.” قالت زينب واستدارت وصوبت نظراتها القلقة الى عينيه المتعبتين المنتفختي الاجفان بعد ليلة ليلاء. كانت في مقتبل شبابها في ربيعها العشرين فائقة الجمال شعرها أسود فاحم عيناها حوراوان تنافسان عيون بقر الوحش، ممشوقة القوام وجهها بدر التمّ يتوهج في ليلة بلانجوم ، في خفة حركاتها ونظراتها الخمرية تحت رموشها السوداء الطويلة حول عينيها الغزاليتين ضارعت إحدى حوريات الجنان جمالا.

توقع بأنها ستصب سيلا من الملامة على رأسه. لم تفعل وبدلا اقتربت من ابنتها وانحنت حتى لامس وجهها وجهها وقالت لها بهدوء وهي تشير الى زكي:”حسنا فلنعتبره ابوك..هيا..”

“قولي هكذا من الاول، انه أبي، بابا رشيد وحلق لحيته كي لا يتعرف عليه الناس وسمى نفسه زكي.”

صمتت لبرهة ثم عادت تقول بامتعاض:”ولماذا يخفي اسمه؟هل يخاف؟ وممن؟”

“انت لا زلت طفلة لا تفهمين امورا تخص الكبار.”

“كما تشائين،” ردت الطفلة باستسلام. فامسكت الام بيدها تسحبها بهدوء الى فوق ثم عادتا وهي تمسك بحقيبتها المدرسية الوردية المنتفخة بالقرطاسية. بدت في وجهه مريما آخر في سترتها الزرقاء فوق فستانها الرمادي وحذائها الابيض وشعرها الفاحم الذي صففته امها على شكل ضفيرتين معقوصتين على هيئة ذيل حصان تصلان اسفل ظهرها، وحقيبتها وهي تلقي عليها نظرة خاطفة كلما خطت خطوة الى امام.

وأخيرا وبعد تباطئ ودعتاه ببسمات حلوة ثم انطلقتا وتركوه في بحر من الحيرة ولجة من الافكار المتشابكة.

حين عادتا عند الظهيرة قضوا بقية النهار تحت شجرة التوت يشربون الشاي مع الكعك اللذيذ التي صنعتها الطاهية الممتازة زينب. ولم تمض دقيقة حتى نهضت مريم وانطلقت ترقص وتدور بمرح حول الشجرة وبيدها حقيبتها الوردية التي اودعت فيها كتبها واقلامها ورسوماتها ودماها. وبعد ان نال منها التعب عادت الى الطاولة واخبرته كم كانت صديقتها صافية سعيدة بحقيبتها الوردية وكيف كانت تريها لزميلاتها وتقول انها هدية من خال مريم.

في تلك الليلة نامت الطفلة كالليلة السابقة الى جانبه. وحملتها امها الى فوق بعد ان القت عليه نفس النظرات الغامضة كما في الليلة السابقة. ونام نوما هادئا لكنه استيقظ في منتصف الليل على صوت زينب التي اندست في فراشه وهي تلهث ضاغطة بخصرها هلى خصره وتقوم بحركات مكوكية خفيفة. همست في اذنه ولهيب نفسها يلدغ اذنه وبثت شكواها:

“منذ ستة سنوات لم ينم في فراشي رجل. انا شابة ارملة احتاج الى رجل ككل النساء. لكنني فضلت البقاء ارملة على الزواج من رجل قد يسئ الى ابنتي الوحيدة.” ولم يملك الا تلبية ندائها، شاب ظامئ استجاب لرغباتها ورغباته. وحقيقة كان زكي مليح الطلعة ساحر الحسن خفيف الروح حلو الكلام دمث الأخلاق حميد الصفات.

وما هي الا ثواني حتى ارتفع لهاثها اكثر فأكثر حتى خاف انها ستوقظ الطفلة.

في الصباح الباكر ، عندما استيقظ على صياح أذان الفجر والديكة، وجد نفسه راقدا في الظلام المحدق بين الام والطفلة وهما تغطان في نوم عميق.

ولكن لم يكن هذا كل شيء ، فقد كانت صور ورائحة ومغامرة الليلة الماضية لا تزال مرئية محسوسة مسموعة. فرك عينيه بكسل، لم يقوَ على النهوض. كانت شرسة في ممارسة الجنس هائجة مفترسة. آثار عظاتها تركت ساعات لحمية فوق صدره وعنقه وظهره وفخذه.

فجأة فتحت زينب عينيها اللتين لمعتا كعيني القطة البريّة في الظلام.

“سامحني زكي.” قالت بهمس وخمول وخدر وبحة في صوتها. ثم عادت الى النوم وصعد شخيرها الناعم للفور.

والقى هو طرف اللحاف فوق عينيه. وتاه في بحر من التأويلات والتكهنات.

فرياد

يتبع——-

قراءة في رواية أيام بعيدة جدا للكاتب أحمد طايل- صافي صافي

sotkurdistan — Mon, 21 Sep 2026 18:41:11 +0000

التيه هو الموضوع الرئيس في رواية أحمد طايل/ أيام بعيدة جدا الصادرة عن دار سمير منصور 2025، أو هكذا أحببت أن أراه، فالقارئ هو جزء من النص، وأنا وجدت نفسي في هذه الزاوية. التيه ليس موضوعا حديثا، فجاء في الأساطير القديمة وفي الديانات وفي التاريخ، وهناك التيه الجغرافي، وهناك التيه الفكري الذي نعاني منه نحن في الحاضر. وهناك التيه الجماعي، والتيه الفردي، لكن التيه الفردي هو في النهاية تيه جماعي، فما الفرد إلا نقطة انطلاق لرؤية الجماعة، فالفرد هو زاوية نظر لكل ما حوله من حجر وشجر وبشر.

أعتقد أن كل الأعمال الأدبية هي “تيه”، هي طرح مشكلة، ومحاولة الخروج منها، كما قال العالم التربوي “جين بياجيه”، وحينها لن تكون النهاية هي الحل رغم أهميتها، بل العمليات العقلية والسلوكية أثناء محاولة الوصول لحل، وهنا تبرز التفاصيل وتوالي الأحداث لتكون لكل واحدة منها دورها، وتسلسلها للوصول لنهاية، قد نرتاح لها نفسيا وفكريا، وقد تتضارب مع معتقداتنا بالمعنى الواسع للمصطلح.

وأعتقد بأن كل ما نكتبه هو جزء من سيرتنا، بالمعنى الواسع للكلمة، فهو جزء من حياتنا السلوكية والفكرية والمعتقدات التي نحملها، بما في ذلك أحلامنا واهتماماتنا، وتخيلاتنا ورؤيانا، فنحن نكتب من أجل إيصال رسائل ما، بعضها ظاهر، وبعضها باطن، لكن الناقد، وأنا لست ناقدا، بالكشف عن مكنونات الأعمال الأدبية حتى لو لم تكن في بال الكاتب، فالنص يقول أكثر مما يقوله الكاتب، ومن هنا تصبح الفروق واضحة بين الكاتب والقارئ. إن الأعمال الأدبية ليست وظيفتها التطبيق الآني، بل هي مراجعة ما حدث، سواء حدث في “أيام بعيدة جدا”، أو في أيام قريبة.

إن ما يكتبه الأدباء سيصبح جزءا من سيكلوجية الكاتب وسيكلوجية الجماهير القارئة أولا، وبالتالي تصبح المسؤولية أكبر وأكثر تأثيرا، وربما هذا هو الفرق بين كتاب شاع اسمه، وآخر لم تتح له الفرصة، وكذلك بين كاتب وآخر. لقد كتب “أحمد طايل” عديد الروايات، وحاز على جوائز مختلفة، وهذا لا يعفيه من فتح باب النقاش للجمهور وأنا منهم.

في الرواية لم يطل التيه شخصية توفيق/ منذر و مرتضى، بل طال عشائرهما، والعشائر المجاورة، حتى طال المجتمع كله. في الرواية هناك التيه الفردي والجماعي، والتيه الفكري، فكانت القبائل وشيوخها هي المرتكز لمحاولة الخروج منه، إنه التقوقع حول الذات لئلا تنكشف الأمور، أو التقوقع الداخلي المعبر عن أزمات نفسية عانت منه الشخصيات، لينكشف الأمر في النهاية وتكون الدولة نفسها في تيه لا ينتهي، وإن تم “حله” بالقشور مثل تغيير الاسم والعودة إلى الأسم الأول.

إن الجندي الضائع توفيق بعد حرب 67، والعثور عليه من قبيلة تعيش في المنطقة نفسها، وتغير اسمه إلى “منذر”، ثم عاد إلى اسمه الأصلي لم يغير في العنوان شيئا كثيرا، فهو في داخله ظل يحمل الإسمين، وظل يعيش منطقتين جغرافيتين، وزوجتين اثنتين، وأبناء من عالمين مختلفين، بل ظل التعامل بين القبيلتين على أنهما كذلك، ولم تندمجا في مجتمع حديث يحترم ما قدمه “توفيق”، بدأتا قبيلتين واحدة ريفية، وواحدة بدوية وظلتا كذلك، رغم المحاولات لتتحولا إلى التجارة بدل الزراعة والرعوية والخلط بينهما، ورغم مظاهر التمدن كامتلاك عربات الدفع الرباعي، وغيرها.

رغم تقاربنا وجيرتنا مع مصر والمصريين، فإن التيه لا يقع في الفترة نفسها، فروايتي مثلا “تايه”، بهذا الاسم الصريح صدرت عام 2019، وهي تتناول تيه الفلسطيني في الفترة الواقعة بين 1984 وحتى العام 1967، المرتبطة بظهور الكيانية السياسية ومنظمة التحرير. لكن تيه أحمد طايل تمتد من حرب 1967 حتى السبعينات بتحرير جزء من سيناء، وربما نجد تعريفا آخر للتيه في بلدان عربية مجاورة. إننا لا نتفق على فترة توهاننا، لكنه يظل تيها.

صحيح أن التيه الفردي مهم جدا، ففيه البحث عن مفقود، ولوعة الأهل، لكنه ظل في الشخصي والجغرافي، ولم ينطلق للمجال الفكري الذي ما زلنا نعاني منه. إن التيه الفكري والحضاري هو الأكثر أهمية وهو الذي يفتح للتخلص من تيه الأفراد والقبائل والمجتمع فيما بعد. هذا لا يعني بأن ذلك حدث فعلا، بل ربما بقي الحال على حاله، وربما تعايشنا مع التحديث شكليا، لكننا ظللنا نعيش التيه عقليا. ليس كل ما حدث يكتب، وليس كل ما لم يحدث لا يكتب، فالكتابة هي فعل انتقائي واقعي أو تخيلي.

نحن الأدباء لا نكتب لمجرد الكلمات، فوظيفتنا أن نصنع الأمل، الأمل الجماعي، ونلقي الضوء على نور في النفق، والتيه نفق مظلم. وظيفتنا أن نلقي الضوء على ما يؤلم هذا المجتمع، وما يمكن فعله، وظيفتنا أن نوسع الدائرة حتى نفكر بشكل أفضل، فوظيفتنا فكرية بالأساس، التفكير والتفكير الناقد. إن أية ظاهرة اجتماعية هي انعكاس لمجتمع بأكمله، لأمة بأكملها، لعالم بأكمله، ولو كانت الظروف مختلفة لما حدث ما حدث، فكيف يضيع “توفيق” طوال هذه المدة، ولا أحد يسأل سوى أهله! إن الخروج من النفق، من العتمة الفردية والجماعية، من العتمة الحضارية، هي بتغييرات جوهرية في النظام.

ما فعله أحمد طايل، طال الأفراد بشكل سطحي، بشكل فردي وما حوله في الدائرة الضيقة لحد ما، ولم يفض لحل جوهري، وحتى لا أظلم طايل في روايته، فربما كان “العبور” هو الفعل المهم ليحل هذه الأزمة الفردية، وعودة “منذر” ل”توفيق”، وهذا مهم جدا، ومن هنا نقطة الإنطلاق والتغيير الفكري في الرواية. فالأزمات الفردية تتطلب بيئة جديدة من التفكير والفعل، فكان “العبور” هو نقطة التحول، ورسم لمرحلة جديدة من التفكير، مرحلة عودتنا لأسامينا الحقيقية، أو عودة أسامينا لنا. إن “العبور” هو نقطة التحول بالإفصاح الجهوري عن هوية التائه، إنه إعادة تعريف لأنفسنا رغم كل ما حصل.

إذا كان توفيق قد عاد له اسمه، وعاد إلى أهله، فهذا لا يعني القفز على “التجربة” بحد ذاتها، فهي مكون أساس من نفسيته، ونفسية الشعب الذي ينتمي إليه. شعب عاش “التيه” طوال ما يقرب العقدين، لكن نفسية “القبائل” كانت تعيش على أمل البحث عن حقيقة، حقيقتهم هم، وحقيقة “توفيق/ منذر”، فكان “العبور” عبورا من النفق، وإشعال شمعة في الظلام.

خشيت أن تظل القبائل قبائلا، هي ظلت كذلك بتطورات مهمة حتى لو كانت شكلية أحيانا، لكنها لم تنته. فالقبائل لم تكن تركن فقط للطب الشعبي في العلاج، خاصة النفسي، بل كانت المشافي هي المرجع، وإن اختلط العلم بالأساطير، وبدور الشيوخ في العلاج (التنويم المغناطيسي). أتفهم ذلك، لكن هذا العمل يقوم به الأطباء أيضا، فأن يجتمع الطبيب والشيخ في وقت واحد، أستطيع أن أتفهمه بعقلية القبيلة، لكن هذا كان عمل الطب الحديث، وعلى رأسهم “فرويد”. ربما ذلك هو جزء من التيه، في الأيام البعيدة.

أما الأيام البعيدة جدا، فهي مسألة نفسية فكرية أيضا، فأحمد طايل يعتبر عقدين من الزمن بعيدة جدا، له الحق في ذلك، فهو ليس بحاجة للعودة أبعد من ذلك كما نحن مثلا. أما كونها أياما رغم كثرتها، فربما لأن التيه لم يغب عن بال القبيلة أي يوم، ولا يحسب بالسنوات ولا بالعقود.

مسألة أخيرة، وهي اللغة والجوانب الفنية في كتابة الرواية من أجزاء وفصول، فكانت اللهجة المصرية هي الغالبة، هذا يقرب القارئ للنص، القارئ المصري بالذات، لكنه تيه بين ما يجمعنا من لغة تصنع هويتنا الجماعية.

أود التأكيد بأن الحكاية بحد ذاتها هي لعبة الكتاب، وليس المطلوب قولها كما هي، بل أن نبذل جهدا أكبر في سردها بطريقة فنية، كما الفنان الذي يرسم لوحة، وكما المغني الذي يتفنن بصوته، وكما المخرج المسرحي يلعب بالنص.

إننا ننتقل من تيه إلى تيه، من كهف إلى آخر، وما “العبور” إلا مرحلة لعبور آخر، في الحياة وفي الكتابة، ومنها الروائية.

الأخطاء المنهجية للدكتور عبد الله إبراهيم في موسوعة السرد العربي – إبراهيم أبو عواد / كاتب من الأردن

sotkurdistan — Mon, 21 Sep 2026 18:40:12 +0000

ليست المشكلة في الأعمال الكبيرة أنها كبيرة، ولا في المشاريع الطويلة أنها استغرقتْ سنوات من صاحبها، وإنما المشكلة تبدأ حين تتحول ضخامة العمل إلى حُجَّة ضمنية على صحته، ويصبح اتساع المادة بديلًا عن صرامة السؤال، وتصير كثرة الصفحات بديلًا عن قوة البرهنة.

من هذه الزاوية تحديدًا ينبغي أن تُقْرَأ موسوعة السرد العربي، للناقد العراقي الدكتور عبد الله إبراهيم ( وُلد 1957 ). نحن أمام مشروع واسع يتعقب السردَ العربي من مراحله القديمة إلى السرد الحديث. والموسوعةُ لم تُكتَب دفعة واحدة، بل نشأتْ من دراسات وبحوث وفصول أُعيد تحريرها وجمعها داخل المشروع النهائي. والسؤال الذي يفرض نفسه: هل نجح هذا التراكم الهائل في إنتاج تاريخ نقدي متماسك للسرد العربي أمْ أنه أنتجَ سردية كبرى عن السرد العربي أكثر مما أنتجَ تاريخًا علميًّا نهائيًّا له؟.

أول إشكال منهجي يواجه القارئ هو مفهوم الموسوعة. الموسوعةُ، بالمعنى العلمي الصارم، ليست مجرد عمل ضخم، ولا مجموعة من الدراسات المتجاورة التي يجمعها موضوع واحد. الموسوعةُ تفترض نظامًا واضحًا للتصنيف، وتوازنًا نسبيًّا في التغطية، وضبطًا للمصطلحات، وشبكة إحالات دقيقة، وتعيينًا للحدود بين المواد، وتوازنًا بين ما يُدرَج وما يُستبعَد.

مشروع إبراهيم تشكَّلَ من كُتب وفصول ودراسات مستقلة أُعيدَ تحريرها لكي تصبح جزءًا من بناء أكبر، وقد كان يكتب الفصلَ، ثم يُحوِّله إلى مقالات، ثم يعيد صياغته بحثًا، ثم يجمع الفصولَ في كتاب، ثم يعيد تحريرَ الكتاب ضمن الموسوعة. هذه الطريقة تخلق مشكلةً كبيرة، هل وحدة الموضوع تكفي لصنع وحدة الموسوعة أمْ أن القارئ يظلُّ أمام آثار واضحة لتاريخ النصوص المختلفة التي سبقت اندراجَها في البناء الموسوعي؟.

إنَّ جمع الدراسات في إطار واحد لا يجعلها بالضرورة أجزاء من نظام معرفي واحد. وقد تكون هناك وحدة في رؤية المؤلف، لكن الوحدة الفكرية شيء، والوحدة الموسوعية شيء آخر. وإحدى مشكلات الموسوعة أنها تقع في منطقة ملتبسة بين الموسوعة والتاريخ النقدي والمشروع الشخصي في السرديات. ولا شك أنَّ نوع الكتاب الذي نقرؤه يُحدِّد نوعَ السلطة التي نمنحها لنتائجه. إذا كان كتابًا نقديًّا واسعًا، فمن حق مؤلفه أن ينتقي ويجادل ويقترح، أمَّا إذا قُدِّمَ بوصفه موسوعة، فإنَّ الانتقاء يصبح بحاجة إلى تفسير.

لماذا هذا النص وليس ذاك؟، ولماذا هذا النوع السردي دون غيره؟، ولماذا تُمنَح ظاهرة ما عشرات الصفحات بينما تمرُّ ظاهرة أُخرى مرورًا سريعًا؟، وما هو معيار المركز والهامش والأهمية؟.

الموسوعة لا تكتفي بجرد الأنواع السردية العربية، أو وصف تطورها، وإنما تسعى إلى تفسير الظاهرة السردية ضمن سياق ثقافي عربي واسع، واستخلاصِ ما يمكن تسميته بالسردية العربية.

وعبارةُ ” السردية العربية”، تبدو للوهلة الأُولى واضحة، لكنها تصبح شديدة التعقيد حين نبدأ في اختبارها تاريخيًّا. ما المقصود بالعربي هُنا؟، هل المقصود اللغة؟، إذا كان الأمر كذلك، فالمعيار لغوي. هل المقصود الثقافة؟، الثقافة العربية ليست كُتلة واحدة. هل المقصود المجال الحضاري الإسلامي؟، هذا أوسع بكثير من “العربي”. هل المقصود المجتمعات التي أنتجتْ نصوصًا باللغة العربية؟، هذا يفتح البابَ أمام اختلافات مذهبية وإقليمية وإثنية وثقافية هائلة.

لهذا فإنَّ استعمال مصطلح ” السردية العربية” قد يوحي بِقَدْرٍ من التجانس أكبر مما تسمح به المادةُ التاريخية. السردُ المُنْتَجُ في العراق ليس بالضرورة نُسخة من السرد المُنْتَج في مصر أو المغرب أو الشام أو الجزيرة العربية. والسردُ الديني ليس السرد التاريخي، والسيرة الشعبية ليست المقامة، والخبر ليس الحكاية الخرافية، والرحلة ليست الرواية.

في سياق الحديث عن ” السردية العربية” يجب التمييز بين ثلاثة أمور: التأثير المباشر، والتشابه الثقافي، وإعادة الإنتاج التاريخي.

ووجودُ عناصر حكائية أو تقنيات سردية متشابهة بين نص قديم ورواية حديثة لا يثبت وحده أنَّ الرواية الحديثة تشكلت من ذلك النص أو النوع. والتاريخُ الأدبي يحتاج إلى أدلة انتقال، وليس التشابه وحده. وإذا قُلنا إن الرواية العربية لم تولد من تقليد الرواية الأوروبية، فهذا لا يعني تلقائيًّا أنها نتاج مباشر لتفكك الأشكال السردية العربية القديمة. قد يكون الواقع أكثر تركيبًا وتعقيدًا، فهناك تأثيرات أوروبية، وترجمة، وصحافة، وتعليم حديث، وتغيُّر في بنية المدينة، ونشوء جمهور قارئ، وتغيُّر في مفهوم الفرد والجماعة، وتحولات سياسية، وانتقالات في مفهوم الزمن والتاريخ، واستمرار بعض التقاليد الحكائية، وتداخل كُلِّ ذلك في لحظة تاريخية واحدة.

لذلك فإنَّ أي تفسير كُلي لنشأة الرواية العربية يحتاج إلى شبكة سببيَّة أكثر تفصيلًا مما تسمح به عملية إعادة تشكيل الرصيد السردي.

من الملاحظات المهمة على مشروع إبراهيم أنه يستفيد من السرديات الحديثة، لكنه لا يريد إخضاعَ المادة العربية إخضاعًا آليًّا لنظرية جاهزة. مِن جهة، يريد المشروعُ التحررَ من إسقاطات المصطلحات الغربية على النص العربي، ومن جهة ثانية، فإنَّ كثيرًا من أدوات التحليل الأساسيَّة جاءت أصلًا من تاريخ علم السرد الحديث: الراوي، والمروي، والمروي له، والبنية، والزمن، ووجهة النظر، والوظيفة، وغيرها. وهذا يعني أنَّ الحوار معَ النظريات الحديثة حاضرٌ، لكن مسألة إعادة بناء الجهاز المفاهيمي من داخل المادة العربية تحتاج إلى برهنة أكثر صرامةً وتماسكًا.

من النقاط المركزية في مشروع إبراهيم توسيعُ مفهوم السرد بحيث لا يقتصر على الأدب بالمعنى الضيق، وإنما يشمل المرويات الدينية والتاريخية والثقافية وغيرها. وهذا واضحٌ في اهتمامه بالسرد بوصفه ظاهرة يتقاطع فيها الأدبُ معَ التاريخ والدين والثقافة والذاكرة. لكنَّ توسيع المفهوم شديد الخطورة، وكلما اتَّسع مفهومُ السرد أصبح أقل قدرة على التمييز بين الأشياء. وإذا صار كُلُّ خطاب يحكي أو يُرتِّب الأحداثَ سردًا، فما الذي يبقى خاصًّا بالسرد الأدبي؟.

وإذا كانت الرواية والسيرة والخبر والتاريخ والمقامة والرحلة والخرافة كُلها تدخل في فضاء واحد، فلا بد من معايير شديدة الصرامة لتحديد الفروق بينها، وسِوى ذلك سيتحوَّل السردُ إلى مظلة هائلة تغطي مساحةَ الثقافة كلها، وعندئذ سيفقد المفهومُ قوته التمييزية. والمفهومُ العلمي الجيد لا يُقَاس بقدرته على احتواء أكبر عدد من الظواهر، وإنما بقدرته على تمييز الظواهر المتشابهة من الظواهر المختلفة.

المشروعُ يَحمل اهتمامًا بمشكلة المركز والهامش، ويحرص على نقد المركزيات الثقافية. لكن ثمَّة مشكلة يمكن أن تظهر عندما ننتقل من نقد المركز إلى إعادة بناء مركز جديد.

والقولُ إنَّ السرد كان مُهَمَّشًا أمام الشعر مفيد تاريخيًّا، لكنه لا يكفي لإثبات وجود وحدة سردية متماسكة. كما أنَّ اكتشاف السرد في مواد لَم تكن تُصنَّف باعتبارها أدبًا لا يعني بالضرورة أنَّ تلك المواد كانت تؤدِّي الوظيفة الجمالية نفسها التي يؤدِّيها الأدب.

وهُنا يجب الفصل بين الحكي، والأدبِ السردي، والوعي بالنوع السردي. وعدمُ الفصل الدقيق بين هذه المستويات قد يؤدِّي إلى توسيع التاريخ الأدبي بأثر رجعي. أي إنَّنا نرى السردَ بأعيننا الحديثة داخل نصوص قديمة، ثم نعيد تصنيفَها بناءً على هذا الاكتشاف.

ومِن أقوى الاعتراضات الممكنة على الموسوعة أن العمل الموسوعي لا يُقَاس فقط بما يدرسه، بلْ أيضًا بما يستبعده. وهُنا تصبح قائمة الغياب مهمة مِثل قائمة الحضور. وهناك أنماط سردية وقضايا لم تحظَ في موسوعة إبراهيم بما يكفي من المراجعة. وهُنا يبرز سؤال مهم: إذا كانت الموسوعة تريد رسم تاريخ شامل للسرد العربي، فهل يكفي اختيار ” الأنواع الكبرى” ؟.

مِن أكبر المخاطر التي تواجه أيَّ تاريخ شامل للأدب العربي أن يتحوَّل ” العربي” عمليًّا إلى “المشرقي” أو إلى مجموعة من المراكز الأدبية المعروفة.والمادةُ العربية مُوزَّعة على مجال جغرافي هائل مِن عُمان حتى المغرب بالإضافة إلى الأندلس. ولا تكفي الإشارة إلى المناطق لإثبات التوازن بينها، المعيارُ الحقيقي هو كمية البحث، ودرجة التحليل، وعدد النصوص، ومستوى التوثيق، وموقع كُلِّ منطقة في السرد التاريخي العام. وهذا مُهم خصوصًا لأنَّ المشروع لا يُقَدِّم دراسات منفصلة فحسب، بلْ أيضًا يطمح إلى بناء تاريخ طويل للسرد. والتاريخُ الذي يُركِّز بكثافة على بعض المراكز يمكن أن يعيد إنتاجَ المركزية نفسها التي يُحاول تفكيكَها، ولكن بلغة نقدية جديدة.

حين ننتقل من الجاهلية إلى عصر صدر الإسلام، ثم الأموي، ثم العباسي، ثم عصر الدول المتتابعة، ثم القرن التاسع عشر، ثم الرواية الحديثة، فنحن لا ننتقل بين مراحل بسيطة، وإنما بين أنظمة ثقافية مختلفة جذريًّا. ومن الصعب جدًّا استخدامُ جهاز مفاهيمي واحد دون تعديلات كبيرة.

وهُنا يظهر سؤال مهم: هل التاريخ الذي ترسمه الموسوعة تاريخ متصل أمْ أنه سلسلة من التحولات يَجمعها مفهوم السرد؟. إذا كان تاريخًا متصلًا فلا بد من إثبات آليَّات الاستمرار، وإذا كان تاريخًا منقطعًا ومتحولًا فلا بد من تفسير أسباب القطيعة. أمَّا الجمع بين الاستمرارية والقطيعة في الوقت نفسه دون تحديد مستويات كُل منهما فسوف يؤدي إلى مرونة تفسيرية زائدة. وهذه المرونة قد تكون مفيدةً في التأويل، لكنها تصبح مشكلة في التاريخ.

الموسوعةُ تريد الكشفَ عن خصوصية السرد العربي.لكن إثبات الخصوصية يحتاج إلى مقارنة. لا يمكن أن نقول إنَّ بنية ما “عربية” لمجرد أنها ظهرتْ في نص عربي. العربيةُ هي لغة النص، لكنها لا تكفي وحدها لإثبات خصوصيته الحضارية.

ولإثبات خصوصية بنية سردية ما ينبغي أن نسأل: هل هذه البنية غير موجودة في تقاليد سردية أُخرى؟. إذا كانت موجودة، فما الذي يجعل استعمالها عربيًّا؟، وإذا كانت مشتركة فهل خصوصيتها تكمن في الوظيفة أم السياق أم التلقي أم البنية أم العلاقة بين هذه العناصر؟.

هذه الأسئلة تجعل مفهوم ” السردية العربية” أكثر تعقيدًا مما يبدو عليه في الصياغة العامة للمشروع. والخطورةُ تكمن في تحوُّل الخصوصية من نتيجة بحثية إلى افتراض سابق على البحث. أي إنَّ الباحث يبحث عن ” العربي” داخل المادة، لأنه افترضَ أنَّ هناك ” عربيًّا” ينبغي اكتشافه. وهُنا يظهر الفرقُ الكبير بين اكتشاف الخصوصية والبحثِ عن الخصوصية. ويترتب على ذلك أن تتحوَّل عملية البحث من اكتشاف ما تقوله المادة، إلى إثبات ما نريد منها أن تقوله.

إنَّ الموسوعة تَحمل معها اختياراتها النظرية. اختارتْ رؤيةَ السرد باعتباره ظاهرة ثقافية واسعة، والبحثَ عن الاستمرارية بين الموروثِ والحديث، ومقاومةَ تفسير الرواية العربية من خلال الغرب وحده، والبحثَ عن خصوصية سردية عربية، والتعاملَ معَ المركز والهامش، والاستفادةَ من السرديات الحديثة دون الالتزام الصارم بنظرية واحدة. كُلُّ اختيار من هذه الاختيارات يمكن الدفاع عنه، لكنه ليس حقيقة نهائية وحاسمة. إنه زاوية نظر. وهُنا ينبغي أن تتراجع سُلطة العنوان ” الموسوعة” قليلًا لصالح سُلطة المنهج، فالكتابُ الموسوعي لا يصبح محايدًا لمجرد أنه موسوعي، والعملُ الذي يضمُّ آلاف الصفحات يمكن أن يَحمل فرضيةً واحدة شديدة القوة تتحكم في معظم استنتاجاته.

مِن المشكلات المهمة في المشروع أنه يطرح أحيانًا ثنائية تحتاج إلى تفكيك أكبر. مثلًا، إمَّا أن الرواية العربية وليدة التأثير الغربي، وإمَّا أنها ناتجة عن إعادة تشكيل الموروث العربي. لكن التاريخ لا يعمل بهذه الثنائية. قد تكون الرواية العربية نتاج ترجمة، وموروث، وصحافة، وتغيُّر اجتماعي،وتعليم،ومدينية،واحتكاك استعماري، وتشكُّل طبقات اجتماعية جديدة، وتحوُّل في مفهوم الذات، وتغيُّر في سوق الكتاب. لذلك فإن التفسير الأفضل تاريخيًّا ليس بالضرورة الذي يستبدل مركزية بمركزية أُخرى، وإنما الذي يعتمد على تعددِ الأسباب،وتنوُّعِ الظروف، واختلافِ زوايا الرؤية.

قد تكون كثرة المصادر والفهارس والإحالات نقطة قوة في مشروع بهذا الحجم، لكنَّ التوثيق لا يجعل التأويلَ صحيحًا بالضرورة. يمكن أن يكون لديك مئات المراجع، وتظل النتيجة التأويلية قابلة للاعتراض، لأنَّ السؤال الحقيقي: هل المصادر والمراجع تثبت النتيجةَ التي بُنيت عليها؟، وهذا يدلُّ على وجود فرق جوهري بين التوثيق والبرهنة. لذلك يجب التمييز دائمًا بين الدليل والتفسير والاستنتاج والفرضية.

والكتابةُ النقدية الطويلة حين تتراكم فيها المصطلحات الكبرى: المركزية، والهوية، والسردية، والموروث، والثقافة، والتخييل، والذاكرة، والسياق، والاختلاف، والآخَر، تصبح مُعرَّضة لخطر أن تتحول المفاهيم إلى شبكة فوضوية تُفَسِّر بعضها بعضًا.

وهُنا يحتاج الباحث إلى العودة باستمرار إلى النص لاستنطاقه، ومعرفةِ كيفية عمله، والتقنية التي يستخدمها،وطريقة تشكُّل الراوي والرواية، وانتظام الزمن، وطبيعة العلاقة بين القول والحكاية.

مِن الخطأ التعاملُ معَ هذا المشروع باعتباره آخر كلمة في تاريخ السرد العربي. كُلُّ موسوعة أدبية هي نتاج زمنها، والمصادر تتغيَّر، والنظريات تتبدَّل، والمخطوطات تُكتشَف، والنصوص يُعاد تحقيقها، والمفاهيم تتطور، والأنواع الأدبية يُعاد تصنيفها، بل إنَّ مفهوم “السرد” يتغيَّر بتغيُّر الزمانِ والمكانِ وطبيعةِ الناس.

يمكن تلخيص هذا المقال على شكل نقاط محددة:

1_ مفهوم “السردية العربية” يحتاج إلى تحديد أكثر صرامة، لأنه مُعرَّض لتحويل التعدد التاريخي إلى وحدة ثقافية افتراضية.

2_ الانتقال من التشابه بين السرد القديم والحديث إلى إثبات الاستمرارية التاريخية، يحتاج إلى أدلة انتقال وتأثير، وليس التشابه البنيوي وحده.

3_ توسيع مفهوم السرد إلى المجال الديني والتاريخي والثقافي يهدد بإضعاف الحدود بين السرد الأدبي وغيره.

4_ نقد المركزية الغربية لا يكفي وحده لإثبات تفسير بديل، فرفضُ التبعية لا يعني تلقائيًّا إثبات الأصل المحلي.

5_ التفسير الثقافي الواسع قد يأتي أحيانًا على حساب التفاصيل النصية والجمالية.

6_ أيُّ تاريخ للسرد العربي يحتاج إلى مساءلة أكبر لمعايير الاختيار والاستبعاد، لأنَّ ما تغفله الموسوعة مهم بِقَدْرِ ما تدرسه.

7_ التوازن الجغرافي والنوعي والاجتماعي لا يمكن افتراضه من مجرد اتساع عدد الأجزاء.

8_ مفهوم ” العربي” يحتاج إلى تدقيق، لأنه قد يَجمع تحت عنوان واحد تجارب تاريخية مختلفة، وظواهر ثقافية متباينة.

9_ حضور المرأة والسرد النسوي يحتاج إلى قراءة تتجنَّب تفسير الكتابة النسوية بمفاهيم قد تَحمل أحكامًا مسبقة على الذات الأنثوية.

10_ التعدد النظري الذي يتبناه المشروع لا يعفيه من ضرورة إعلان الحدود الإجرائية لكلِّ مفهوم عند استخدامه.

إنَّ موسوعة السرد العربي هي صياغة نقدية واسعة لتاريخ السرد العربي، محكومة برؤية صاحبها إلى المركز والهامش، والموروث والحداثة، والعرب والغرب، والنص والثقافة، والاستمرارية والانقطاع.وهُنا تحديدًا تكمن نقطة ضعفها الكبرى. إنها لا تكتفي بأن تسأل عن السرد العربي، بل تسعى إلى منحه تفسيرًا عامًّا.والسردُ العربي ليس صوتًا واحدًا، ولا بنية واحدة، ولا مسارًا مستقيمًا، ولا نتيجة ثقافية واحدة. كان دائمًا ساحة صراع بين نصوص ومؤسسات وذاكرات ومذاهب وأقاليم وطبقات وأجناس وأصوات.

والمطلوبُ هو إعادة فحص مراجع المشروع، واختبار تصنيفاته، وقراءة نصوصه الأساسيَّة، ومقارنة نتائجه بما تنتهي إليه الدراسات اللاحقة.

[ محاضرة بعنوان اصلاح نظام التربية والتعليم للاستاذ عبدالواحد محمد رئيس اتحاد معلمي كردستان .. ]

sotkurdistan — Sun, 20 Sep 2026 16:26:51 +0000

—————-
السبت صباحا المصاف 19/ 9 /2026 اقيم في قاعة صالون صفحة 9 العائد لمكتب الاعلام والتوعية المركزي للاتحاد الوطني الكردستاني [ محاضرة بعنوان اصلاح نظام التربية والتعليم للاستاذ عبدالواحد محمد رئيس اتحاد معلمي كردستان. ] ، وفي البداية قدمه الاعلامي بيكس حمه قادر ونبذه عن المحاضر وموضوعه في الندوة عن واقع التربية. والتعليم ، وبعدها تحدث المحاضر الاستاذ عبد الواحد محمد باسهاب عن مضمون موضوعه ، وبعد انتهاء المحاضرة جرت مداخلات من قبل الحضور وقام المحاضر بالرد عليهم.وكانت المراسيم بحضور الاستاذ مسعود ملا حمزة مسؤول الاول لمكتب الاعلام والتوعية المركزي للاتحاد الوطني الكردستاني فرع اربيل و السيد هاوري علي م/ مدير عام في وزارة الشباب والرياضة لاقليم كردستان ومدير تلفزيون شعب كردستان فرع أربيل ونخبة من المثقفين والاكاديميين ورواد الصالون .
متابعة : زيد حلمي محرر صحفي