احتضت الجمعية الثقافية المندائية في مالمو مَساء يوم السبت المصادف (09 /05/ 2026) أمسية ثقافية متميزة للأستاذ الباحث (د. رفعت لازم مشعل الخميسي) وَالموسومة (اضطهاد الشعب المندائي) وكذلك حفل لتوقيع كتابه الجديد الذي يحمل نفس اسم المحاضرة، كانت محاضرة رائعة متميزة سرد فيها الباحث، وعلى مدى ساعتين ونصف من الحديث المتواصل، عن مجمل الانتهاكات والمجازر التي تعرض لها الشعب المندائي ، خلال 2000 عام، متطرقاً للمصادر التوثيقية العديدة المتنوعة التي احتواها كتابه الضخم، وكذلك أوضح وشرح بشكل مفصل عن ترجيحه بل قناعته التامة بتسميتنا (بالشعب المندائي) بدل (طائفة مندائية) وأننا ننتمي ( للعرق الأري) وليس (السامي) لقد وثقت المحاضرة وبثتْ بثاً مباشراً، على موقع الجمعية الثقافية المندائية في مالمو، اعتقد أن الكتاب والمحاضرة، سيكون لها وقعاً قوياً لما طرح  فيها مِنْ أراءٍ وتحليلاتٍ عميقةٍ دقيقةٍ جديدةٍ رصينةٍ .
حضرَ الأَمسية جمهورٌ مِنْ أبناءِ الديانةِ المندائيةِ وعدد مِنْ الضيوفِ الأكارمِ مِنْ أهالِي مدينةِ (مالمو) مِنْ المهتمينَ بالثقافةِ وتاريخِ الأديان.

وقبل بداية الجلسة تفضلت مشكورة الناشطة الثقافية وعضوة الهيئة الإدارية في الجمعية الثقافية المندائية بمالمو، السيدة الفاضلة الست (اقبال رشيد) بكلمة جميلة رشيقة مرحبة بالحضور الأفاضل ومعرفة بالأمسية والمحاضر ومدير الجلسة مع تمنياتها بقضاء أوقات جميلة مفيدة.

وكانَ لكاتبِ هذهِ السطورِ (يَحيىَ غَازي الأَميرِيّ) شرف أدارة الجلسة وتقديم أ.د. (رفعت لازم مشعل الخميسي) فِي هذهِ الأمسيةِ.

أودناه نص الكلمة التي ألقيتها في بداية الأمسية:

سَيِّدَاتِي، آنِسَاتِي، سَادَتِي الحضُورُ الكِرَامُ: ضيُوفُنَا الأَكَارِمُ، طَابَ مَسَاؤُكُمْ

أرَحِبُّ بالجميعِ أجملِ تَرحِيبْ، وأتمنى للحضور والمستمعين الأفاضل قضاء اوقات ممتعة مفيدة!

وَيُسعِدني وَيُشرِفُني أن أقدمَ في أمسيةِ هذا المساء صديقي العزيز الأستاذ الدكتور (رفعت لازم مشعل الخميسي) في أمسيته المهمة والمتميزة والموسومة (اضطهاد الشعب المندائي) وكذلك الاحتفال معاً بصدور كتابه الجديد الذي يحمل نفس عنوان المحاضرة.

أقول لكم بصراحة لقد كانت ليَّ مفاجئة مبهرة كبيرة وانا أقلب صفحات الكتاب الضخم القيم (اضطهاد الشعب المندائي) لِكمْ المعلومات الدقيقة العميقة التي دونت بين صفحات أوراقه الــ (380) صفحة.

فأسأل نفسي: كم مقدار الوقت الذي بذله لإنجاز هذا العمل؟

وكم من مقدار الجهد الكبير المضني بالبحث والتقصي والتدوين والمتابعات المضنية سواء بالمقابلات الشخصية او مع الوفود الرسمية لجمع واستنساخ الوثائق الرسمية من أرشيف السلطات البريطانية و(العثمانية) التركية او بالمراسلات والاتصالات بمختلف الشخصيات والمؤسسات ذات العلاقة بموضوع بحثه، والاهم من هذا متابعته الدقيقة لمعظم ما كتب عن اضطهاد الشعب المندائي من كتب ودراسات صدرت باللغة العربية والإنكليزية، ومن ضمنها (الإزهارات) أو (التذيلات) أو (الهوامش) بكتبنا الدينية المندائية. فكل خبر، أو حدث، أو قصة، أو حكاية، أو منشور مدون فيه شكل من اشكال الاضطهاد والاعتداء كان يتابعها بدقة وعناية وفحص وتمحيص وتدقيق ليضع مع كل كلمة يدونها أصل مصدرها!

سيداتي وسادتي الحضور الأكارم: هذه الأمسية الثقافية والتي اعتقد انها بالغة الأهمية بما سيطرح فيها، مما مدون بين صفحات هذا المنجز من وثائق دامغة كثيرة ومتعددة، لانتهاكات وجرائم صارخة، وقسم من هذه الجرائم تصنف جرائم ضد الإنسانية وجرائم تطهير عرقي مورست ضد الشعب المندائي المسالم الاعزل!

وكذلك من اراء متداولة جديدة قديمة، ثبتها الكاتب حول الفرق بين تسميتنا المتداولة (طائفة دينية) وما يثبته في منجزه أننا (شعب) بكامل مقومات الشعب؛ وكذلك اننا شعب متجانس واحد ينتمي للعرق (الأري) بمواصفات أنثروبولوجية واحدة والتي ثبتت من خلال المواصفات الشكلية، والجسدية، والرأسية، والوجهية. 

المندائيون في العراق جزءاً عريقاً أصيلاً ضارب بالقدم من مكونات شعب بلاد الرافدين، لكن رياح العسف والظلم والاقصاء والاضطهاد ولغة الموت والوعيد والرعب والتهديد المستمر التي عوملوا فيها، جعلتهم يعيشون منعزلين في الاهوار القصية بعدين عن المدن الكبيرة، وبعد التغيير الذي حصل بالعراق بعد سقوط الحكم العثماني ودخول القوات البريطانية واحتلالها للعراق، سادت فترة قصيرة من سنين الاستقرار- خلال الحكم الملكي والحكم الجمهورية الأولى-  تنفس فيها الشعب المندائي الصعداء، فنزحوا من الأرياف والاهوار القصية  للمدن والعاصمة، فدخل ابناءه المدارس، وشاركوا في النشاطات الاجتماعية والسياسية والاقتصادية وحصلوا على بعض الحقوق التشريعية الدستورية المسلوبة كمكون اصيل من بلاد الرافدين، وبعد (شباط 1963) سريعاً بدأت تسود البلاد – سياسة القمع السياسي والفكري، ففتحت لهم السجون والمعتقلات أبوابها، فنالهم ظلم وحيف كبير.

وثم تلتها سلسلة دوامة (الحروب) وما يرافقها من موت ودمار وخراب وتلتها سنوات عجاف من الحصار الجائر، فانهار الوضع الاقتصادي سريعاً لعموم سكان البلاد؛ فحل الفقر والعوز والجهل ترافقه الاوبئة والامراض.

 وبعد التغيير في العراق (2003) حلت الفوضى والنهب والسلب والفساد والمليشيات المسلحة المنفلتة، والمافيات المنظمة وعصابات للقتل والترويع لا حصر لعددها وخصوصا في فترات غاب فيها القانون بالبلاد تماماً – افزعت من سلم من الموت – من المندائيين- فعجلت هذه الويلات المروعة وهذا الوضع المستمر بالانهيار والتدهور بالتعجيل (بهجرتهم غير المنتظمة) ففروا من بلدهم مجبرين مذعورين فتوزعوا على كل القارات لاجئين! وكذلك وضع اخوتنا في (إيران) ليس أفضل منا حالاً، لا بل نالهم أكثر منا ظلماً وتمييزاً واضطهاداً، في عهديّ (حكم الشاه بهلوي) وبديله (الجمهوري الإسلامي) القابض على السلطة الآن.

أن الخوض في مثل هذا العنوان (اضطهاد الشعب المندائي) ليس نزهة أو بحث سهل، بل هو موضوع بمنتهى الرهبة والحساسية وفيه كثير من المتاعب والخطر، وكما يقول المثل (الدخول في عش الدبابير) فهو محفوف بالمخاطر!

وهو مبحث يحتاج الدقة بالمعلومات والمصادر ويستلزم بذات الوقت الشجاعة والمثابرة والحرص؛ الحرص على حياة من يزوده بالمعلومات ايضاً، انها من الاعمال المشابهة حديثاً لعمل الاستقصاء الصحفي! وأقولها بالفم المليان أنه عمل شجاع نبيل.

لقد احتوت صفحات الكتاب على ملفات لجرائم وانتهاكات واعتداءات تقشعر لها الابدان، وعلى كم هائل من الويلات والمصاعب والمصائب والمجازر والنكبات التي ضربت برياحها العاتية الشعب المندائي المسالم الأعزل، في المنطقة التي استقروا فيها (العراق وإيران) وانت تتصفح الكتاب ستقرأ كم أزهقت وغيبت ودمرت من النفوس والآمال والارواح على مدى العصور والدهور!

الذي يقلب صفحات الكتاب (380) صفحة؛ المفهرس بعناية اكاديمية منهجية بحثية، والمقسم الى (8) أبواب، تضم ستة وعشرون فصلاً؛ سيعيش صدمة كبيرة لحجم الدمار الكبير والاضطهاد المروع، والمجازر البشعة، التي لحقت بأهلنا المندائيين المسالمين، في جنوب بلاد الرافدين والمدن الإيرانية المجاورة لها- الحويزة وشوشتر وشيراز- وغيرها.

وعلى مدى عدة مئات من السنين وقع المندائيين بين فكيّ (اضطهادين) لا يقل بشاعة الواحد عن الاخر؛ اضطهاد سلطات الدولة التي – تحكمهم العثمانية والصفوية – بحكامها الظالمين الجائرين المستمدين قسوتهم واستبدادهم من ظلم وجور بعض (فتاوي السلطات التنفيذية التكفيرية الإسلامية، والتي تبيح وتسمح بتكفير وقتل المندائيين، الفتاوي التكفيرية بشقيها (السني والشيعي) والتي دونها الباحث في كتابه بالصفحة (158).

وبين النشاط التبشيري المسيحي الكاثوليكي للكنيستين (الأوغسطينية والكرمليّة) والقوات العسكرية البرتغالية المسيطرة على الخليج العربي، والذين اتخذ نشاطهم على (المندائيين)عدة اشكال بين الترغيب والترهيب لغرض تنصيرهم وتهجيرهم من بلادهم وارضهم الى بلدان نائية أخرين!

  لكن أبشع المذابح المدونة في الكتاب تجدها مفصلة في الفصل العاشر والحادي عشر والثاني عشر والتي حدثت في العمارة 1480، ومذبحة الحويزة 1732، وكذلك المذبحة التي طالتهم في مدينة شيراز الإيرانية. ومذابح مدينة (شوشتر/تستر) الأربعة المتتالية: الأولى عام 1732، الثانية عام1807، الثالثة عام 1849، الرابعة عام 1870

ولتعريفِ الحضور الكريم بضيفنا العزيز سوفَ أسردُ بشكلٍ مختصرٍ جداً، شيئاً عن نشاءته وسيرته الدراسية والأكاديمية والوظيفة وكذلك النشاطات الكثيرة المتواصلة والمستمرة فيما يخص بالذات الشأن المندائي.

السيرة الأكاديمية للمؤلف د. رفعت لازم مشعل

مكان الولادة: العراق ميسان / قلعة صالح، 1946-09-16 تأريخ الولادة

 أكمل الدراسة الابتدائية فى مدينة قلعة صالح / ميسان، عام 1958

 أكمل الدراسة المتوسطة والاعدادية في مدينة المقدادية / ديالى عام 1964

حاصل على شهادة البكالوريوس في علوم الاحصاء الدورة الا ولى في العراق، عام 1968

حاصل على شهادة دبلوم عالي في علوم الاحصاء من هولندا/ لاهاي، عام 1973

 حاصل على شهادتي الماجستير والدكتوراه في علوم الا حصاء من إنكلترا / جامعة برادفورد عام 1980

عمل أستاذ في جامعة بغداد / كلية لإدارة والاقتصاد / قسم الاحصاء / طيلة الاعوام من 1981 إلى 2007

حاصل على لقب أستاذ عام 2004 ( Professor )

عمل أستاذ في جامعة صنعاء الجمهورية العربية اليمنية، للأعوام 1991-1994

عمل أستاذ في جامعة حضرموت الجمهورية العربية اليمنية، للأعوام 2002-2003

2007-2006عمل أستاذ في الجامعة الهاشمية / عمان / المملكة الأردنية الهاشمية، للأعوام

أصدر العشرات من البحوث العلمية المنشورة في مجلات رصينة، للأعوام 1981-2007

 صدر له كتاب منهجي مقرر يدرس في أقسام الإحصاء في الجامعات العراقية، عام 2001 م، الموسوم القياس المتقدم وهو يدرس لغاية الآن، في الجامعات العراقية.

النشاط المندائي للمؤلف

عضو في المجلس الروحاني الأعلى للصابئة المندائيين في العراق والعالم، منذ عام 1985

 عضو فعال في الوفد الرسمي الديني الذي قام بزيارة الفاتيكان ومقابلة البابا في روما، عام 1990

عضو في مجلس عموم الصابئة المندائيين في العراق لعدة دورات، منذ عام 1997

عضو في مجلس شؤون الصابئة المندائيين في العراق للدورات 1999-2000

عضو في اللجنة السياسية العليا للصابئة المندائيين في العراق، سنة 2004

عضو في اللجنة الاستشارية العليا للصابئة المندائيين في العراق، بموجب كتاب سكرتارية مجلس العموم دي العدد 623

والمؤرخ في 2003/5/27م، أي بعد شهرين من احتلال العراق

 ألقى عدد من المحاضرات الثقافية عن الصابئة المندائيين في نادي التعارف منها بتاريخ 1997/5/9 عنوان “الصابئة المندائيون نبع التوحيد)

ألقى عدد من المحاضرات الدينية الثقافية عن الصابئة المندائيين في مندي القادسية منها بتاريخ2/2/2004 بعنوان (دراسة في الفكر الصابئي المندائي)

رئيس تحرير جريدة “المندا” الصادرة في بغداد للأعوام 2004-2006م

ضمن سلسلة موسوعة الشعب المندائي صدر كتاب بعنوان (جذور الشعب المندائي)، وهي دراسة انثربولوجية احصائية عن أصل الشعب المندائي / صدر في مالمو / عام 2020 عن دار ميزر للنشر والتوزيع

وكذلك ضمن سلسلة موسوعة الشعب المندائي، صدر كتاب الجديد (اضطهاد الشعب المندائي)، وهو دراسة معمقة وموثقة، عن اضطهاد الشعب المندائي عبر تاريخه المجيد

فأهلاً وسهلاً بالأستاذ الكاتب والباحث د. رفت لازم مشعل، الناشط المندائي المشابر، وكل الحديث للأستاذ الفاضل فليتفضل مشكوراً.

أبتدأ المحاضر أ. د. (رفعت) مرحباً بالحضور الكريم، وتمنى ان ينال اعجاب الحضور بما سيطرح من معلومات جديدة، وبما مر به الشعب المندائي عبر العصور، من أحداث اغلبها مروعة، وقد أثنى كثيراً على كلمة التقديم التي قرأتها وقدمته بالأمسية فيها.

وبعدها أشار قبل البدء بحديثه عن الكتاب وما يحتويه الى انه قد كتب في الصفحة (7) من الكتاب (تنبيه وتنويه قبل الاطلاع على محتويات هذا الكتاب) وسوف أستل منها بعض الفقرات:

((أولا: لابد لي من التأكيد أن ما أعرضه وأسرده وأشرحه في ثنايا هذا الكتاب، هو عن معاناة “الشعب المندائي”، كأفراد أو مجموعات، وليس عن الدين المندائي الشعب الذي تعرض إلى مختلف أنواع الممارسات الإجرامية البشعة والتي امتدت. طوال السنوات الماضية من تاريخه العريق المجيد.

  ثانيا: إن ما يرد لاحقاً من إشارة إلى أحداث وجرائم وممارسات إجرامية، إنما هي ممارسات لسلطات تنفيذية قمعية تتخذ من الأديان وسيلة لتحقيق أهدافها ومخططاتها ومآربها. وليس المقصود فيها عقيدة أو شريعة أو طقوس هذه الأديان التي ترد أسماؤها في محتويات هذا الكتاب إن الإساءة إلى شعائر وعقائد وطقوس الأديان، ليس من قيمي ومبادئي الشخصية، وليس في عقيدتي المندائية التي أتشرف بأني أحد أبناءها، والتي تدعو دائماً إلى المحبة، والخير، والسلام، والمساواة.

لذلك أوكد أني لا أتهم أو أدين أو أنتقد أيا من عقائد أو شرائع أو طقوس هذه الأديان، والتي يرد ذكرها في هذا الكتاب. وإنما أجرم وأدين سلطاتها التنفيذية التي تقوم بهذه الممارسات وأرجو أنْ لا يقيم أو يفسر أو يشار إلى خلاف ذلك.

 ثالثاً: إن ما أذكره في هذا الكتاب عن كل ما يتعلق بشأن العقيدة الدينية للشعب المندائي، هي وجهة نظري الشخصية وقناعاتي التي أتبناها وأعتز بها، ورجال الدين المندائيين ومجالسهم الرسمية، ليس لهم علاقة بما أطرحه بشأن هذا الموضوع، وهي ليست فتوى أو موقف ديني رسمي مندائي فرجال الدين المندائيين، والمجالس التي تجمعهم، هم الأدرى والافهم في الحديث عن الدين المندائي، وبيان الموقف الرسمي في هذا الشأن.))

بعدها واصل حديثة مستعيناً بشاشة كبيرة تنقل ما يود تناوله للحضور لزيادة الفائدة والاطلاع.

بعد حوالي ساعة ونصف من الحديث المتواصل للأستاذ للمحاضر والانتباه والتفاعل الكبير من الحضور الذين شد لكم المعلومات والقصص والاحداث المرعة، فتحت باب المناقشات والمداخلات والاسئلة، وخصص لها نصف ساعة، والتي زادت من حيوية المحاضرة وفائدته. والتي شارك فيها (8) أشخاص بالأسئلة والاستفسارات المتنوعة، أجاب عنها المحاضر، السادة الافاضل المشاركون في المداخلات والاسئلة (أبو سامر/ ماجد ورسن، أبو زيد/ عباس الزهيري، واثق السليم، محمود قصي الخميسي، باسم طالب عبد السادة، أبو سارة/ وجدي ناشي الخميسي، حسان الكيلاني، سلام الخميسي.)

في ختام الأمسية قدمت للضيف المحاضر باقة ورد باسم الهيئة الإدارية للجمعية الثقافة في مالمو. 

  قام مشكوراً بالتسجيل والبث المباشر للأمسية الأخ والصديق العزيز (مناف حلو جابر) له منا أجمل التحايا.

https://www.facebook.com/mandaeska.kultur/videos/952273167425218

مالمو / مملكة السويد في 11-05-2026

مَوْهِبَةٌ أَصِيلَةٌ، تُتْقِنُ صِيَاغَةَ الْجَمَالِ وَتَمْنَحُهُ رُوحًا.

* عِصْمَتُ الدُّوسْكِي بَيْنَ الْحُضُورِ وَالْغِيَابِ

لَمْ يَعُدِ الشِّعْرُ مُجَرَّدَ كَلِمَاتٍ وَأَوْزَانٍ وَصُوَرٍ شِعْرِيَّةٍ وَقَوَافِي، بَلْ ذَائِقَةً رَاقِيَةً وَطَاقَةً حِسِّيَّةً إِيجَابِيَّةً تَدْخُلُ عَلَى الْمَشَاعِرِ، فَتُنَشِّطُ الذَّاكِرَةَ وَتُحْضِرُهَا ذِهْنِيًّا، وَتَسُرُّ الْعَوَاطِفَ الْمَكْنُونَةَ وَالْفِكْرَ الْمُطَوَّقَ بِالْمَحْدُودِ؛ لِتُجَرِّدَهُ وَتَأْخُذَهُ إِلَى عَوَالِمَ بِلَا حُدُودٍ. وَمِنْ هُنَا كَانَتْ قَصَائِدُ الشَّاعِرِ عِصْمَتِ شَاهِينِ الدُّوسْكِي ثَوْرَةً عَلَى السُّكُونِ الْعَاطِفِيِّ وَالْمَكْنُونِ الْحِسِّيِّ وَالْفِكْرِيِّ.

قَصِيدَةُ «الذِّكْرَيَاتُ لَيْسَتْ خَالِدَةً» لِلشَّاعِرِ عِصْمَتِ شَاهِينِ الدُّوسْكِي لَيْسَتْ مُجَرَّدَ نَصٍّ شِعْرِيٍّ، بَلْ رِحْلَةُ رُوحٍ خَلَّاقَةٍ تَعْبُرُ بِنَا بَيْنَ الذَّاكِرَةِ وَالْوِجْدَانِ، بَيْنَ الْحُضُورِ وَالْغِيَابِ، بِأُسْلُوبٍ رَاقٍ يَفِيضُ حِكْمَةً وَإِحْسَاسًا فِي صِيَاغَةِ مَشَاهِدَ إِنْسَانِيَّةٍ عَمِيقَةٍ لَا يَصِلُ إِلَيْهَا كَائِنٌ مَنْ كَانَ، حَيْثُ تَتَحَوَّلُ الْكَلِمَاتُ إِلَى لَوْحَاتٍ نَابِضَةٍ، وَالصُّوَرُ إِلَى مَرَايَا تَعْكِسُ وَجَعَ الْإِنْسَانِ وَأَمَلَهُ فِي آنٍ وَاحِدٍ. يَنْتَقِي لُغَةً شَفَّافَةً، وَيَخْتَارُ إِيقَاعًا مُتَوَازِنًا يَكْشِفَانِ عَنْ شَاعِرٍ مُتَمَكِّنٍ، يَحْمِلُ رِسَالَةً فِكْرِيَّةً وَجَمَالِيَّةً فِي كُلِّ سَطْرٍ. هَكَذَا يَكُونُ الشِّعْرُ حِينَ يَكْتُبُهُ الْكِبَارُ..

“ٱلرُّوحُ مُرْهَفَةٌ تَشْتَاقُ

تُبْصِرُ ٱنْتِظَارَ ٱلْعُشَّاقِ

يَدْنُو أَمَلُ ٱلشَّوْقِ مُسْرِعًا

ٱلتَّارِيخُ عَادَ مِنَ ٱلْآفَاقِ

٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫

عَادَ ٱلْأَثَرُ مِنْ بَعِيدٍ

سَلَامٌ عَادَ مِنْ جَدِيدٍ

حَضَارَاتٌ تَجَلَّتْ بِثَانِيَةٍ

كَشَرِيطٍ مِنْ فِلْمٍ زَهِيدٍ”

وَفِي قَصِيدَةِ “مِنْ بَعِيدٍ يَحْمِلُنِي السَّفَرُ” يُبْرْهِنُ الْأَدِيبُ عِصْمَتُ شَاهِينُ الدُّوسْكِي أَنَّهُ شَاعِرٌ يَعْرِفُ كَيْفَ يُحَوِّلُ الْمَسَافَةَ إِلَى مَعْنًى، وَالْوَجَعَ إِلَى جَمَالٍ، وَالسَّفَرَ إِلَى نَشِيدٍ دَاخِلِيٍّ نَابِضٍ بِالْحُبِّ. إِنَّهُ لَا يَكْتُبُ قَصِيدَةً عَابِرَةً، بَلْ يَنْسُجُ حَالَةً شُعُورِيَّةً مُتَكَامِلَةً، تَتَمَاهَى فِيهَا الرُّوحُ مَعَ الْحَرْفِ، وَيَغْدُو الشَّوْقُ فَضَاءً مَفْتُوحًا تَتَرَدَّدُ فِيهِ نَبَضَاتُ الْقَلْبِ كَصَدًى بَعِيدٍ لَا يَخْبُو. لُغَتُهُ شَفَّافَةٌ نَقِيَّةٌ كَنَدَى الصَّبَاحِ، وَعَمِيقَةٌ كَاعْتِرَافٍ مُؤَجَّلٍ، فِيهَا رَهَافَةُ الْعَاشِقِ وَحِكْمَةُ الْمُتَأَمِّلِ. مَا يُمَيِّزُ هَذَا النَّصَّ هُوَ قُدْرَتُهُ عَلَى الِارْتِقَاءِ بِالْعَاطِفَةِ مِنْ بُعْدِهَا الشَّخْصِيِّ إِلَى أُفُقٍ إِنْسَانِيٍّ رَحْبٍ؛ فَالْحَبِيبُ عِنْدَهُ لَيْسَ حُضُورًا عَاطِفِيًّا فَحَسْبُ، بَلْ حَضَارَةٌ تَتَوَسَّدُ الْآفَاقَ، وَهُوَ تَصْوِيرٌ يَكْشِفُ عَنْ شَاعِرٍ يَمْتَلِكُ أَدَوَاتِهِ، وَيَعِي قِيمَةَ الصُّورَةِ وَالرَّمْزِ وَالْإِيقَاعِ الدَّاخِلِيِّ. الشَّاعِرُ عِصْمَتُ الدُّوسْكِي يَكْتُبُ بِرُوحٍ تَعْرِفُ أَنَّ الشِّعْرَ لَيْسَ كَلِمَاتٍ تُقَالُ، بَلْ إِحْسَاسٌ يُعَاشُ. وَفِي هَذَا النَّصِّ تَحْدِيدًا، يَتَجَلَّى صَوْتُهُ نَقِيًّا، مُتَوَازِنًا بَيْنَ حَرَارَةِ الشَّوْقِ وَسَكِينَةِ الْيَقِينِ؛ لِيُؤَكِّدَ أَنَّهُ شَاعِرٌ مُتَمَيِّزٌ.

“أَنَا يَا مَنْ حَمَلْتَ النَّسَمَاتِ

فِي صَبَاحٍ وَمَسَاءٍ

كَمِرْسَالٍ أُرْسِلُهُ بِلَا آهَاتٍ

حَرُّ الْآهَاتِ يُشْعِلُ رَذَاذَ النَّدَى

تَلْهُو عَلَى الشِّفَاهِ الْكَلِمَاتُ

طَلَّتُكَ لَيْسَتْ مِنْ فَضَاءٍ

بَلْ دَوَاءٌ لِكُلِّ الْجِرَاحَاتِ

حِينَ أَمُدُّ يَدِي إِلَيْكَ

تَرْتَجِفُ مِنْ ثَوْرَةِ اللَّمَسَاتِ

كُلُّ قَصِيدَةٍ أَكْتُبُهَا

تَقْرَعُ شَغَافَ قَلْبِكَ وَتُلْهِبُ النَّبَضَاتِ”

وَهُنَا يُقَدِّمُ نَصًّا يَفِيضُ تَمَيُّزًا وَجَمَالًا يَلِيقُ بِذَائِقَةٍ أَدَبِيَّةٍ رَاقِيَةٍ. فِي قَصِيدَتِهِ “فِي حَضْرَةِ النُّورِ”، لَا نَقْرَأُ مُجَرَّدَ كَلِمَاتٍ، بَلْ نُلَامِسُ حَالَةً وُجْدَانِيَّةً شَفَّافَةً، حَيْثُ يَتَحَوَّلُ النُّورُ إِلَى رَمْزٍ حَيٍّ يُعَبِّرُ عَنِ الصَّفَاءِ الدَّاخِلِيِّ وَبِدَايَةِ الِانْبِعَاثِ مِنْ عُمْقِ الْأَلَمِ. تَنْسُجُ الْأَبْيَاتُ خُيُوطَهَا مِنْ صَبْرٍ مُمتَدٍّ، وَتُشَيِّدُ مِنَ الْحُزْنِ مَعْنًى جَدِيدًا يَفْتَحُ أَبْوَابَ الْأَمَلِ، وَكَأَنَّ الشَّاعِرَ يُعِيدُ صِيَاغَةَ الْوَجَعِ بِلُغَةٍ مِنْ ضَوْءٍ. وَانْسِيَابُ خُيُوطِ النُّورِ، يَمْتَازُ النَّصُّ بِانْسِيَابِيَّتِهِ وَعُذُوبَةِ صُوَرِهِ، حَيْثُ تَتَعَانَقُ الْمُفْرَدَاتُ؛ لِتَخْلُقَ مَشْهَدًا رُوحِيًّا يَفِيضُ سَكِينَةً وَطُمَأْنِينَةً. كُلُّ بَيْتٍ يَحْمِلُ نَبْضًا صَادِقًا، وَكُلُّ صُورَةٍ تَتْرُكُ أَثَرًا عَمِيقًا فِي النَّفْسِ، حَتَّى يَشْعُرَ الْقَارِئُ أَنَّهُ يَقِفُ فِعْلًا فِي حَضْرَةِ النُّورِ، مُتَخَفِّفًا مِنْ أَثْقَالِهِ، وَمُمْتَلِئًا بِرَجَاءٍ هَادِئٍ. إِنَّهَا قَصِيدَةٌ تُلَامِسُ الْقَلْبَ قَبْلَ الْعَقْلِ، وَتَمْنَحُ الْقَارِئَ لَحْظَةَ تَأَمُّلٍ نَادِرَةً، تُثْبِتُ فِيهَا قُدْرَةَ الشَّاعِرِ عَلَى تَحْوِيلِ التَّجْرِبَةِ الْإِنْسَانِيَّةِ إِلَى عَمَلٍ أَدَبِيٍّ نَابِضٍ بِالْحَيَاةِ.

“فِي حَضْرَةِ النُّورِ

أَدْمَعَتِ الْعُيُونُ مِنَ السُّرُورِ

عَادَ الْفُؤَادُ وَلِيدًا

صَبَرَ طَوِيلًا مِنْ عُمْقِ الصَّبُورِ

فُتِحَتِ الْأَبْوَابُ

هَبَّتِ النَّسَائِمُ مِنْ مِسْكٍ وَعَبِيرٍ

دَنَتِ الرُّوحُ بَيْنَ مِنْبَرٍ وَنُورٍ

رَوْضَةٌ خُلِّدَتْ سُطُورٌ

كَأَنَّ الْجَنَّةَ تَجَسَّدَتْ

فِي رُؤَى الْبَصَرِ مَنْظُورٌ

طَلَعَ الْبَدْرُ مُشْرِقًا

وَأَيُّ بَدْرٍ مِنَ الْبُدُورِ”

وَيَظَلُّ الشَّاعِرُ عِصْمَتُ الدُّوسْكِي بِأُسْلُوبِهِ الْمُمَيَّزِ وَبَصْمَتِهِ الْخَلَّاقَةِ الْمُتَفَرِّدَةِ شَاهِدًا عَلَى مَوْهِبَةٍ أَصِيلَةٍ، تُتْقِنُ صِيَاغَةَ الْجَمَالِ وَتَمْنَحُهُ رُوحًا لَا تُنْسَى. يَحْمِلُ بِأُسْلُوبٍ فَرِيدٍ مُتَأَلِّقٍ، يَمْزِجُ فِيهِ بَيْنَ رَهَافَةِ الْإِحْسَاسِ وَعُمْقِ الْفِكْرَةِ. نَعَمْ، أَدِيبٌ يَحْمِلُ رِسَالَةً إِنْسَانِيَّةً، وَمَشْرُوعًا جَمَالِيًّا وَاعِيًا نَاضِجًا، يَلِيقُ بِالْقُرَّاءِ الْبَاحِثِينَ عَنْ نَصٍّ يُلَامِسُ الْقَلْبَ وَيَرْتَقِي بِالذَّائِقَةِ، تَأَمُّلٌ رَاقٍ، وَرُؤْيَةٌ نَاضِجَةٌ، وَبَصْمَةٌ لَا تُشْبِهُ إِلَّا صَاحِبَهَا. التَّقْدِيرُ وَالِاعْتِزَازُ لِقَامَتِهِ الْأَدَبِيَّةِ، وَدَامَ صَوْتًا مُضِيئًا فِي سَمَاءِ الْإِبْدَاعِ.

المقدمة:

تُعَدُّ قصيدة «ترتيلة اليقين» للشاعر يحيى السماوي نصًّا يتجاوز حدود البوح الذاتي المباشر، ليتحوّل إلى فضاءٍ تتشابك فيه التجربة النفسية بالتاريخ الجمعي، ويتداخل فيه الوجع الشخصي مع خيبة المشروع السياسي وانكساراته دون أن تتحوّل هذه الخيبة إلى إعلان عن انهيار نهائي. فالقصيدة لا تنطلق من تجربة فردية معزولة، بل تنفتح على أفق إنساني–جمعي أوسع، حيث تُستعاد الغربة بوصفها حالة وجودية، والمنفى كبنية شعورية وفكرية، ويغدو الوطن صورةً مؤجَّلة لا تُستحضَر إلا عبر اللغة والذاكرة والإنشاد الشعري.

تكمن أهمية النص في قدرته على تحويل التجربة القاسية – بما تنطوي عليه من عزلة وقلق وضياع ومجازر سياسية ومرارات تاريخية – إلى خطابٍ شعري ذي طابع ترتيلي، تتجاور فيه النبرة الروحية مع الحسّ النضالي الواقعي؛ بحيث لا يعود الشعر مجرّد تعبير عن الألم، بل ممارسة لإعادة بناء المعنى في عالم فقد كثيرًا من يقيناته، من غير أن يفقد بالكامل إمكان استعادة الفاعلية أو الحلم. ومن هذا المنظور، لا يُحيل عنوان «ترتيلة اليقين» إلى يقين جاهز أو عقيدة مغلقة، بل إلى يقينٍ يُعاد إنتاجه عبر مسار التجربة ذاتها، من خلال المرور بالمذبحة والمنفى والانكسار – الذي تمثّله مرارة «الحنظل» – وصولًا إلى شكلٍ من التصالح الداخلي المؤسَّس على الوعي بالجرح واستثماره، لا على إنكاره أو تجاوزه السطحي.

وعبر صورٍ كثيفة واستعارات متلاحقة، تكشف القصيدة عن ذاتٍ محمَّلة بآثار تاريخ طويل من الخيبات السياسية والاقتلاع النفسي، الأمر الذي يمنح النصّ بُعدًا يتخطّى حدود الفرد ليطال الذاكرة الجماعية، ولا سيّما إذا قُرئ في ضوء تجربة الشاعر الفكرية والنضالية وما ارتبط بها من أحلام كبرى بالعدالة والحرية والتغيير. غير أنّ القصيدة لا تنزلق إلى المباشرة الخطابية، بل تعيد صهر هذه التجربة داخل لغة رمزية تجعل من الوطن، والحزب، والمنفى، والحلم، ومجازات الشهد والحنظل، مكوّناتٍ قابلة لقراءة تأويلية مفتوحة، حيث يُفهَم التراجع والانكسار كتوقّفٍ مؤلم يُمهِّد لإعادة التقييم لا كانتفاءٍ للمشروع.

انطلاقًا من ذلك، تسعى هذه القراءة إلى مقاربة «ترتيلة اليقين» من خلال البعدين النفسي والسياسي، عبر تتبّع الكيفية التي يتحوّل فيها القلق الفردي إلى صورة لوعيٍ جمعي مأزوم، وكيف تُعاد صياغة الخسارة التاريخية داخل بنية شعرية ترتكز على «الترتيل» بوصفه فعلَ مقاومة رمزية ضد التفكّك والعدم، وآليةً لتحويل مرارة الانكسار إلى معنى قابل للوراثة. كما تحاول الكشف عن المسار الذي ينتقل فيه النص من العتمة والاقتلاع إلى بناء شكلٍ من أشكال «اليقين المتحوِّل»، الذي لا يُفرَض من الخارج، بل يتشكّل تدريجيًا داخل اللغة والإيقاع والتجربة والذاكرة.

نص القصيدة

تـرتـيـلـة يـقـيـن

________

أيُّـهـا الـطّـاعِـنُ بـالـغـربـةِ والـحـزن ِ

جَـلـيـسَ الـلا  أحَـدْ

//

يـا نـديـمَ  الـقـلـق ِ الـوحـشـيِّ …

نـاطـورَ الأمـانـي …

ونـزيـلَ الـلا بَـلـدْ

//

يـومـكَ المُـمْـتـدُّ  مِـنْ   مـذبـحـةِ  الأمـس ِ

إلى بُـسـتـان ِ غـدْ

//

دون  أنـوار ِ الـتـي بـاتـتْ تـُـسـمـى نـخـلـةَ اللهِ

ونـامـوسَ  الـمـرايـا  :

خـيـمـة ٌ دون وتـدْ

//

وضَـيـاعٌ في مـتـاهـاتِ  بـحـار ٍ

يُـسْـرُهـا  جـزرٌ

وأمّـا الـعُـسْـرُ والـخُـسْـرُ فَـمَـدّْ

//

مُـطـفـأ الـشـمـس ِ  …

وجـفـنُ الـنـجـم ِ يـشـكـو  مـن رَمَـدْ

//

فـاتّـخِـذْ مـن ســعـفِـهـا  بـيـتـا ً وظِـلا ً

ومـدَدْ

//

ربَّ شـهْـدٍ   في الـهـوى

يُـفـضـي الـى الـحـنـظـل ِ …

والحـنـظـلُ قـد يُـفـضـي إلـى

شَـهـدْ الـرَّغـدْ

//

أيـهـا الـطّـاعِـنُ بـالـعـشـق ِ  الـبـتـولـيِّ الـتـراتـيـل ِ …

الـشّـريـدُ الـسّـومـريُّ …

الـحـاسـرُ الـقـلـبِ :

كـفـى أنـكَ بـتَّ الـيـومَ روحـاً

وتـراتـيـلَ  يـقـيـن ٍ

بـعـدمـا كـنـتَ  كـؤوسـا ً وسـريـرا ً وجـسـدْ

*****

عنوان القصيدة: «ترتيلة يقين»

يأتي عنوان القصيدة «ترتيلة اليقين» بوصفه بنية دلالية مكثَّفة تؤدي وظيفة المفتاح التأويلي للنص، إذ يجمع بين لفظتين تُنشئان علاقة إنتاج وتوليد، لا مجرد علاقة وصف خارجي.

أولًا، تحيل كلمة «ترتيلة» إلى فعل طقسي‑إنشادي يقوم على التدرّج والتمهّل والتكرار، أكثر مما يقوم على التصريح المباشر بالمعنى. فالترتيل، في بعده الثقافي، ليس مجرد لفظة ذات خلفية دينية، بل ممارسة لغوية وإيقاعية يمكن أن تنفتح على النشيد الجماعي والخطاب النضالي والبيان الشعري المبطَّن، بما يجعل من القول نفسه فعلًا لإعادة تشكيل الوعي والذاكرة.

ثانيًا، لا يحضر «اليقين» في العنوان كحقيقة ناجزة أو عقيدة مغلقة، بل كحصيلة لمسار من التجربة والألم والانكسار. إنه يقين لا يُمنَح من خارج التجربة، بل يُنتَج من داخلها عبر فعل الترتيل ذاته؛ أي عبر المرور بالجرح والمنفى والخيبة وصولًا إلى نوع من التسالم الداخلي. بهذا المعنى يغدو اليقين في القصيدة يقينًا متحوّلًا، يتشكّل داخل اللغة والتجربة لا خارجَهما.

ثالثًا، يكشف التركيب الإضافي «ترتيلة يقين» عن علاقة سببية ضمنية: فاليقين هنا هو ما يُرتَّل، وما يتكوَّن عبر الترتيل، لا ما يُفترَض سلفًا. العنوان لا يقرّر يقينًا، بل يعلن منذ البدء أن النص حركةٌ ترتيلية في اتجاه يقينٍ يُصاغ ويُختبَر، لا نقطةُ وصولٍ مضمونة.

ومن الناحية النحوية، يتكوّن العنوان من مضاف ومضاف إليه: «ترتيلةُ» (مبتدأ أو اسم مرفوع في سياق العنوان) و«يقينٍ» مضاف إليه مجرور، وهو تركيب إضافي يُعمِّق الدلالة على أن موضوع الترتيل هو اليقين نفسه؛ أي يقين لا يُمتلك مباشرة، بل يُعاد إنتاجه عبر الإنشاد واللغة.

خلاصة:
يعمل عنوان «ترتيلة اليقين» بوصفه إعلانًا عن مسار لا عن حالة نهائية؛ فهو يربط بين الترتيل كفعل لغوي‑طقسي جماعي، وبين اليقين كأثر متحوّل ينجم عن إعادة تأويل التجربة داخل فضاء الشعر والذاكرة.

تحليل الابيات

تحليل مقطعي افتتاحية القصيدة:

النداء الافتتاحي وبناء صورة الذات المنفية

«أيُّـهـا الـطّـاعِـنُ بـالـغـربـةِ والـحـزْنِ / جَـلـيـسَ الـلا أحَدْ»

1. النداء ووظيفته التأسيسية
   يفتتح الشاعر النص بنداءٍ مرتفع النبرة «أيُّها»، وهي صيغة استدعاء تُسند إلى المخاطَب مكانة تتجاوز حدود المخاطَب العابر، لتمنحه ملامح كيان رمزي يُستدعى ليشغل مركز الفضاء الشعري. بهذا المعنى، لا يعمل النداء وظيفة بلاغية شكلية فحسب، بل يؤدّي دورًا تأسيسيًا؛ إذ يعلن دخول شخصية محورية تحمل أبعادًا وجودية وجمعية، ويهيّئ المتلقي لقراءة القصيدة باعتبارها حوارًا مع حالة أو نموذج رمزي، لا مع فرد محدّد في سياق عرضي.
2. «الطاعن بالغربة والحزن» بين الدلالة والنفسية
   يعيد الشاعر تشكيل تركيب مألوف هو «الطاعن في السنّ» بنقله من حقل الزمن البيولوجي إلى حقل التجربة الوجودية، فيصبح معيار التقدّم في العمر هو الغربة والحزن لا السنوات. هكذا تتحوّل الغربة من كونها ظرفًا مكانيًا إلى كينونة زمنية متراكمة؛ فهي خبرة طويلة تُراكِم الانفصال عن الوطن والآخرين حتى تصبح جزءًا من هوية المخاطَب. وبالمثل، لا يظهر الحزن كحالة انفعالية عابرة، بل كرسوب كثيف في الوجدان والذاكرة، يُثقِل الكائن بزمن عاطفي ممتد. النتيجة أن المخاطَب يُقدَّم كذات «مُسنّة» في ألمها واغترابها، ما يضفي على النص منذ البدء طابعًا تأمليًا وجوديًا.
3. «جليس اللا أحد» قراءة وجودية ولغوية
   يقوم الشطر الثاني على مفارقة دقيقة: لفظة «جليس» تفترض حضور رفقةٍ وأُنس، غير أن المضاف إليه «اللا أحد» ينقض هذا الافتراض بتحويله إلى نفيٍ راديكالي للحضور الإنساني. لسنا أمام «وحيد» بمعناه المتعارف، بل أمام ذاتٍ تجلس في حضرة الفراغ، حيث يغدو العدم شريكًا صامتًا. بهذه الصياغة، تتحوّل العزلة من مجرّد نقص في العلاقات إلى علاقة حميمة مع الغياب نفسه، وتفتح عبارة «جليس اللا أحد» أفق قراءة وجودية تجعل من الوحدة نمطَ كينونةٍ لا مجرد حالة اجتماعية.
4. البعد التداولي والتمهيد السردي للمطلع
   من منظور تداولي، يحدّد هذا المطلع أفق التلقّي منذ اللحظة الأولى؛ إذ يدعو القارئ إلى مواجهة ذاتٍ مشروخة، منفيّة على مستوى الوجود لا الجغرافيا فقط، ويضعه في موقع الشاهد على معاناتها. كما ينهض بدور تمهيدي لمسارٍ تحويلي سيتخذه النص لاحقًا: فما يُقدَّم هنا ليس حالة منجزة بل نقطة بداية لمسار ينتقل فيه المخاطَب من «الطاعن بالغربة والحزن» و«جليس اللا أحد» إلى كائنٍ تتكثّف هويته في «تراتيل يقين»، أي من تفكّك الهوية إلى إعادة بنائها لغويًا وروحيًا.
5. عناصر بلاغية دالّة على أفق القصيدة

• النداء بوصفه آلية لرفع المخاطَب إلى مستوى الرمز.
• الاشتقاق التصويري في «الطاعن بالغربة» الذي يربط بين الزمن البيولوجي والزمن الوجداني.
• المفارقة بين «جليس» و«اللا أحد» كوسيلة لإبراز تناقض التجربة الوجودية.
• الإيقاع والوقفة بين الشطرين، بما تعكسه من شعور بالفراغ والتعليق.

خلاصة
يفتح المطلع بوابة القصيدة على ذاتٍ مثقلة بالغربة والحزن، ويحوّل العزلة إلى علاقة حميمة مع العدم. النداء والتراكيب التصويرية لا يقدّمان حالة ثابتة، بل يمهّدان لمسار ترتيلي تحوّلي: من «الطاعن بالغربة» و«جليس اللا أحد» إلى حاملٍ لتراتيل قد تصوغ يقينًا جديدًا داخل اللغة والذاكرة.

بورتريه المنفى بين القلق والأماني واللا‑بلد

يا نديمَ القلقِ الوحشيِّ، ناطورَ الأماني، ونزيلَ اللا بلدِ

يمكن قراءة هذا البيت استكمالًا لبناء صورة المخاطَب عبر سلسلة ألقاب تشكّل معًا بورتريهًا وجوديًا مركّبًا.

أولًا: يا نديمَ القلقِ الوحشيِّ — يمنح الشاعر المخاطَب صفة الألفة (النديم)، لكنه يقترن هنا بـ«القلق الوحشي» فتتحول الألفة إلى علاقة مع اضطراب مفترس؛ القلق لا يبقى حالة عابرة بل شريك حياة، فتتبدّل رغبة الأنس إلى تعايش دائم مع اضطراب لا يهدأ.

ثانيًا: ناطورَ الأماني — ينتقل الخطاب من الحقل النفسي إلى حقل التوق والانتظار؛ الناطور حارس لا مالك، وبذلك يُصوَّر المخاطَب كحارسٍ لأحلامٍ مؤجلة أو مهدَّدة، يقظ لكنه عاجز عن التملك، ما يعمّق إحساس الحرمان والأمل المعلّق.

ثالثًا: ونزيلَ اللا بلد — ينقل اللقب الأخير الصورة إلى بعدٍ مكاني ووجودي؛ النزيل ضيف طويل الإقامة لا يصبح صاحب بيت، و«اللا بلد» تشير إلى فراغ الانتماء ذاته، فتتضاعف حالة الاغتراب إلى إقامة في «لا–مكان» بينيّ لا وطن فيه ولا بديل.

بهذا التتابع (نديم القلق → ناطور الأماني → نزيل اللا بلد) يبني الشاعر سلمًا دلاليًا يتحرك من الداخل إلى الخارج، ومن النفسي إلى الوجودي: ذات تؤانس قلقها الوحشي، تحرس أمانيها المؤجلة، وتقيم في فضاء بلا وطن. هذه الصورة لا تظل حالة نفسية فردية فحسب، بل تُعرض كبنية للمنفى الوجودي التي ستسعى القصيدة لاحقًا إلى تأويلها أو تجاوزه عبر فعل الترتيل وإنتاج يقينٍ جديد.

الزمن المعلَّق بين «مذبحة الأمس» و«بستان غد»

«يـومـكَ المُـمْـتـدُّ مِـنْ مـذبـحـةِ الأمـسِ إلى بُـسـتـانِ غـدْ»

1. البنية الزمنية والدلالية
   لا يَرِد «اليوم» هنا كوحدة زمنية عابرة، بل كزمنٍ وجوديٍّ ممتد يستوعب الماضي والمستقبل معًا. فصفة «الممتد» تلغي الحدود التقليدية بين الأزمنة، وتحيل الحاضر إلى حالةٍ معلّقة بين قطبين: جرحٍ مؤسِّس ووعدٍ متخيَّل. بذلك يتحوّل اليوم إلى فضاءٍ توتُّري، تنعقد فيه صلةٌ حادّة بين ذاكرة العنف وأفق الأمل.
2. «مذبحة الأمس» كدلالة تاريخية وتوثيقية
   تكتسب عبارة «مذبحة الأمس» بُعدًا توثيقيًا وسياسيًا واضحًا؛ فهي تشير إلى عنفٍ جماعي سابق يشكّل أساسًا لوعيٍ جريح. اللفظة لا تعمل كاستحضارٍ عاطفي فحسب، بل كمرجعٍ تاريخي يثبّت الجرح في الذاكرة الجمعية، ويمنح الحاضر ثقلًا أخلاقيًا وسياسيًا لا يمكن تجاوزه بسهولة، خاصة إذا قُرئت في ضوء المذابح التي استهدفت اليساريين والديمقراطيين في التاريخ العراقي الحديث.
3. «بستان غد» كاستعارة للأمل والتحقق
   في المقابل، تأتي «بستان غد» كاستعارة مركَّزة للخصب والتحقّق؛ فهي ليست مجرد مكانٍ طبيعي، بل صورة مكثّفة لأفقٍ إنساني–سياسي يعد بالاكتمال والعدل والكرامة. البستان هنا رمز لما يمكن أن يولد عن إعادة البناء، ولأملٍ يحتاج إلى رعايةٍ وحراسة كي يغدو واقعًا.
4. التوتّر الدلالي ووظيفة القصيدة
   بين هذين الحدّين — المذبحة الواقعية وبستان الحلم — يتموضع «اليوم» بوصفه حالةَ انتظارٍ ونضالٍ معًا. هذا التوتّر هو ما يبرّر حاجة النص إلى فعلٍ لغوي‑طقسي (الترتيل) لتنظيم المسافة بين الجرح والتحقّق؛ إذ يغدو الترتيل آلية لإنتاج يقينٍ متحوّل أو أملٍ مؤسَّس على الوعي بالألم لا على إنكاره.
5. ملاحظات أسلوبية

• يعمل التركيب المضاد (مذبحة بستان) كآلية تضادّ دلالي يضخّ طاقة تأويلية في البيت.
• الإيقاع والوقفة بين شقّي البيت يسهمان في توليد إحساسٍ بالامتداد والانتظار.
• على الرغم من صيغة الخطاب الفردي «يومك»، فإنّ سياق القصيدة يتيح قراءة هذا «اليوم» بوصفه زمنَ جماعةٍ وتيارٍ وتاريخٍ بأكمله، ما يربط بين ذاكرة الشاعر وذاكرة الأمة.

من فقدان الأنوار إلى «الخيمة بلا وتد»: العالم بوصفه فضاءً منزوَع المرجعيات

«دونَ أنوارِ التي باتت تُسمّى نخلةَ اللهِ
وناموسَ المرايا:
خيمةٌ دونَ وتدْ»

يقدّم هذا المقطع صورةً لعالمٍ تزعزعت مرجعياته الصلبة وتضاءلت فاعلية أنواره، فصار الحاضر فيه فضاءً هشًّا معلّقًا. يفتتح الشاعر بالتركيب «دون أنوار»، فيضع الذات في حالة حرمان من مصادر نورٍ مخصوصة هي تلك التي «باتت تُسمّى نخلة الله». الفعل «باتت» يحيل إلى صيرورةٍ رمزية رُفِعت فيها هذه الأنوار، عبر الزمن والخطاب، إلى مرتبة «نخلة الله»؛ أي إلى رمزٍ جمعي متعالٍ يجمع بين جذور النخلة العراقية وثباتها وعطائها، وبين بُعدٍ قيمي يجعل منها مرجعًا أخلاقيًا/سياسيًا مرفوعًا في الوعي، لكنه متراجع الفاعلية في الواقع.

في المقابل، يجمع تركيب «ناموس المرايا» بين «الناموس» بوصفه قانونًا أو نظامًا ضابطًا، و«المرايا» التي تشتغل على الانعكاس والتكاثر. النتيجة هي قانون يقوم أكثر على الصور والتمثّلات منه على أصلٍ ثابت؛ نظام من الخطابات يعيد انعكاس ذاته بدل أن يستند إلى مرجع يقيني فعّال، ما يفضي إلى تشتّت المعنى واضطراب الثقة بالمصدر دون أن يعني بالضرورة انعدامه التام.

تأتي الجملة الختامية «خيمةٌ دون وتد» بوصفها خلاصةً مكثّفة لهذا الوضع: فالخيمة، رمز السكن المؤقّت، لا تستقيم بلا وتد، وغياب الوتد يحوّل المأوى إلى بنية معلّقة بلا ضمان. هكذا تتجسّد حالة اغترابٍ عميقة يتعذّر فيها الاستقرار؛ إذ يعيش الكائن في عالم خفتت فيه الأنوار المرجعية، وتصدّع ناموسه، وتهاوى مأواه الثابت.

وإذا قُرئ هذا المقطع في ضوء ما سبقه من ألقاب («يا نديم القلق الوحشي… ناطور الأماني… نزيل اللا بلد»)، اتّضح أن القصيدة تصعد من رسم بورتريه لذاتٍ مشروخة تعايش قلقها وتحرس أمانيها وتقيم في «اللا بلد»، إلى تشخيص مشهدٍ أوسع لعالمٍ متصدّعة مرجعياته: ذاتٌ بلا وطن مستقرّ في عالمٍ خفتت أنواره وتراجعت فعالية قانونه وتهاوى فيه البيت الآمن. بهذا يتكامل البناء الدلالي من الداخل النفسي إلى الخارج الرمزي، ومن سيرة الفرد إلى صورة كونٍ معلَّق.

في هذا الموضع تحديدًا تتّضح الحاجة إلى فعلٍ ترتيليٍّ قادم: فـ«الخيمة دون وتد» تمثّل لحظة ما قبل الترتيل، أي اللحظة التي يستدعي فيها الفراغ والتصدّع فعلًا لغويًا‑طقسيًا يعيد تثبيت المعنى ويعيد توظيف الرموز المخفوتة. ومن هنا سيظهر «الترتيل» في القصيدة كضرورة لإنتاج يقينٍ جديد، لا عبر إنكار الجرح أو إعلان موت المرجعيات، بل عبر تحويل الجرح ذاته إلى مادة للإنشاد والذاكرة والوعي.

من متاهات البحار إلى جزر اليسر: قراءة في صور الضياع واليقين

وضَـيـاعٌ في مـتـاهـاتِ  بـحـار ٍ

يُـسْـرُهـا  جـزرٌ

وأمّـا الـعُـسْـرُ والـخُـسْـرُ فَـمَـدّْ

يبني هذا المقطع صورةً لذاتٍ تائهة في فضاء هائل متحوّل؛ ضياعٌ يتوزّع داخل «متاهات بحار»، حيث لا مسار واضح ولا ثبات، بل سيولة ممتدّة تُعقِّد إمكان التثبيت والاتجاه.

أولًا: تفصيل دلالي

• «ضياعٌ في متاهات بحار»: المتاهة ترمز إلى فقدان الاتجاه، والبحر إلى الاتساع والسيولة؛ والجمع بينهما يخلق فضاءً وجوديًا بلا حدودٍ واضحة، فيغدو الضياع بنية مكانية–وجودية لا مجرّد شعور عابر، وتفقد الذات مرجعها في عالمٍ سائل.
• «يُسرُها جزر»: يُختَزل اليسر في لحظات انحسار مؤقتة؛ فالفترات المريحة تظهر كجزر قصيرة تتيح للذات التقاط أنفاسها، لكنها لا ترقى إلى حالة دائمة أو مستقرّة.
• «وأما العسر والخسر فمدّ»: المقابلة تُظهر هيمنة الامتداد السلبي؛ العسر والخسر مرتبطان بالمدّ المستمر، أي بزمنٍ طاغٍ يطول ويتكرّر، فيصبح اليسر استثناءً لا قاعدة.

ثانيًا: البنية الزمنية والوجودية

يقدّم الشاعر زمنًا وجوديًا غير متوازن: اليسر مقطعيّ ومحدود، والعسر ممتدّ ومهيمن. هذا التوزيع يرسّخ شعورًا بأن العالم لا يمنح عدالةً في توزيع المصائر، وأن الذات محكومة بنمطٍ من الخسارة المستمرة مع نوافذ ضيّقة من الفرج، ما يعمّق الحاجة إلى إطار معنوي ينظّم هذه الفوضى.

ثالثًا: الربط بما قبله

يتواصل هذا المقطع مع الألقاب السابقة («نديم القلق الوحشي، ناطور الأماني، نزيل اللا بلد») ومع صورة «الخيمة دون وتد» في توسيع المشهد من الداخل النفسي إلى الخارج الكوني. فإذا كانت الألقاب قد رسمت ذاتًا مشروخة تحفظ الأماني وتقيم في لا‑مكان، فإن هذا البيت يرسم عالمًا واسعًا يضاعف ضياعها: فضاء بحري لا حدود فيه، يسْرُه جزر عابرة ومدُّه عسرٌ وخسرٌ ممتدّان. على هذا النحو، يتكامل البناء الدلالي من الذات المنفيّة إلى كونٍ لا يوفّر لها استقرارًا ولا مرجعية ثابتة.

رابعًا: الإيقاع والوقف

يعمل الإيقاع الصوتي في هذا المقطع كمرآة لحركة المدّ والجزر؛ فامتداد المقاطع في «متاهاتِ بحارٍ» و«العسرِ والخسرِ فمدّ» يقابله تقطّع نسبي في «يُسرُها جزرٌ». الوقفات القصيرة بين الشطور، والفواصل الإيقاعية، تخلق إحساسًا بصعودٍ وانحسار موجي: لحظات تنفّس تشبه انكشاف القاع عند الجزر، تتلوها جُمَل ممتدّة تعكس ضغط المدّ وطول زمن العسر. بذلك يتحوّل الإيقاع من عنصر زخرفي إلى آلية دلالية تُجسّد حالة الامتداد والاختناق والفرج المؤقت.

خامسًا: ربط جزر اليسر بتراتيل اليقين

لا تبقى «جزر اليسر» في النص مجرّد لحظات عابرة، بل تتحوّل إلى مقاطع إيقاعية قابلة للتكرار؛ وهذه المقاطع ذاتها هي التي ستغذّي فعل «الترتيل». بالتكرار والوقف المنظّم تصبح لحظات اليسر وحدات ترتيلية، تعمل كعُقدٍ لغوية تُثبّت معنًى جزئيًا وتؤسِّس لبناء يقينٍ متحوّل داخل اللغة والذاكرة.
«تتحوّل لحظاتُ اليسر إلى مقاطع ترتيلية قابلة للتكرار، فتعمل التراتيل كعُقدٍ إيقاعية تُثبّت المعنى وتنتج يقينًا جزئيًا داخل اللغة والذاكرة.»

جدلية الشهد والحنظل: من المرارة إلى شهد الرغد

«ربَّ شـهْـدٍ في الـهـوى
يُـفـضـي إلى الـحـنـظـل ِ…
والحـنـظـلُ قد يُـفـضـي إلـى
شَـهـدِ الـرَّغـدْ»

يقدّم هذا المقطع صياغة مكثَّفة لجدلية التحوّل في التجربة العاطفية والنضالية؛ فما يبدأ بوصفه «شَهدًا في الهوى» – حلاوة أولى مرتبطة بالحب أو بالإيمان بقضية ما – يمكن أن ينقلب، بفعل الاصطدام بالعنف التاريخي والمجازر التي طالت القوى اليسارية والديمقراطية، إلى «حنظل» مرّ. غير أنّ هذه المرارة لا تُطرَح كنهاية مغلقة، إذ يفتح الشاعر أفقًا معاكسًا: «والحنظل قد يفضي إلى شهد الرغد»، أي إنّ الحنظل ذاته يمكن أن يكون معبرًا إلى حلاوة أخرى أوسع وأعمق. هكذا يُعرَض الزمن النفسي–النضالي في هيئة سلسلة دورانية: شهد → حنظل → شهد أوسع، حيث لا ثبات للحلاوة ولا للمرارة؛ فكلاهما قابل لأن يتحوّل إلى ضده عبر المرور بالاختبار والجرح.

دلالات المفردات ووظيفتها في بنية القصيدة

• الشهد: يرمز إلى البدايات النقيّة، إلى لذّة الحب الأول أو حماسة الإيمان بالمبدأ، وإلى الوعد الأخلاقي–الوجداني الذي يفتتح التجربة.
• الحنظل: يمثّل المرارة والانكسار الناتجَيْن عن مواجهة الواقع العنيف، وعن المجازر والقمع اللذين تعرّضت لهما القوى اليسارية والديمقراطية، لا عن خيانةٍ ذاتية أو شخصية.
• شهد الرغد: لا يشير إلى عودة بسيطة إلى الحلاوة الأولى، بل إلى حلاوة ناضجة مقرونة بالوفرة والاكتمال، هي حصيلة اجتياز المراحل الصعبة والقدرة على إعادة تأويلها.

البعد التأويلي في سياق «ترتيلة اليقين»

يمكن قراءة هذا المقطع بوصفه خلاصة مكثّفة لفكرة القصيدة برمّتها: فاليقين لا يولد من تجارب مستقيمة خالية من التناقض، بل من المرور عبر تقاطعات الشهد والحنظل. في هذا الأفق، يغدو «الترتيل» آلية لغوية–طقسية لإعادة تدوير التجربة؛ إذ يجعل من مرارة الانكسار التاريخي مادةً قابلة للتحوّل إلى يقينٍ أكثر نضجًا، ويحوّل أثر المذبحة والمنفى إلى خطوة في طريق ترسيخ معنًى روحي وأخلاقي أعمق. اليقين هنا لا يُحسَم دفعة واحدة، بل يُصاغ بالتكرار والإنشاد والعودة التأويلية إلى الجرح.

بعد أن رسمت المقاطع السابقة ذاتًا مشروخة وعالمًا بلا وتد، يقدّم هذا المقطع نموذجًا مصغّرًا لآلية التحوّل الداخلي: من شهد البداية إلى مرارة الحنظل الناتجة عن العنف التاريخي، ومن ثم إلى شهد أوسع يُنتَج عبر الترتيل.

خاتمة موجزة

لا يقدّم المقطع تأمّلًا وجدانيًا فحسب، بل يرسم خريطة عملية لصيرورة اليقين: طريقٌ يمرّ بشهد الأحلام الأولى وحنظل الانكسار التاريخي على نحوٍ دائري، حيث يصبح الألم شرطًا ممكنًا لصياغة يقينٍ لغوي–روحي أكثر متانة واتزانًا.

من «الطاعن بالعشق» إلى «تراتيل اليقين»: اكتمال التحوّل من الجسد إلى الروح

«أيها الطاعنُ بالعشقِ البتوليِّ التراتيلِ…
الشريدُ السومريُّ… الحاسرُ القلبِ:
كفى أنك بتَّ اليومَ روحًا
وتراتيلَ يقينٍ
بعدما كنتَ كؤوسًا وسريرًا وجسدًا»

يختتم الشاعر نصّه بلحظة كشفٍ هُويّاتي تُعلن اكتمال المسار الذي سارت فيه القصيدة. يعود النداء في صيغة «أيها» مثقَّلًا بصفاتٍ تؤسِّس صورةً مركّبة للمخاطَب.
أهم هذه الصفات: «الطاعن بالعشق». هنا لا يدلّ الطعن على التآكل أو الضعف، بل على الاستمرار في العشق رغم مرور الزمن؛ فهو شاهد على حيويةٍ لم تنطفئ، وعلى وفاءٍ طويل الأمد لقضية أو فكرة آمن بها الشاعر وجيله. العمر لا يُضعف العشق، بل يضاعف عمقه وصلابته الأخلاقية.

وصف العشق بـ«البتولي» يمنحه طابعًا نقِيًّا وقيميًّا؛ فهو عشق غير نفعي، متحرر من المصالح المباشرة، أقرب إلى التكرّس المبدئي للفكرة. وإضافة «التراتيل» تجعل من هذا العشق فعلًا طقسيًا‑لغويًا: لا يُعاش فحسب، بل يُنشَد ويُرتَّل، بما يحوِّله إلى ممارسة روحية وجماعية في آن.

تتوالى الألقاب لتثبيت هويّة تاريخية ونفسية: «الشريد السومري» يمدّ الذات بجذور حضارية عميقة؛ فالاغتراب الفردي يُرى امتدادًا لتاريخٍ طويل من النكبات الرافدينية، لا حادثة معزولة في الحاضر. أمّا «الحاسر القلب» فيعلن عن قلبٍ مكشوف بلا درع، مستعدٍّ للجرح والصدق معًا؛ قلبٍ لا يحتمي بالتورية أو البرود، بل يواجه العالم بعرائه العاطفي والأخلاقي.

يتجلّى التحوّل النوعي في المقابلة بين:
«كنتَ كؤوسًا وسريرًا وجسدًا»
«بتَّ اليوم روحًا وتراتيل يقين».

في الشطر الأول، تُختزَل الذات في حقل الحسّ واللذة والجسد:
الكؤوس = بهجة السهر والشراب؛
السرير = الحب الجسدي والحميمية؛
الجسد = الحضور المادّي المباشر.
لا يُبخِّس الشاعر هذه المرحلة، لكنه يضعها في طورٍ كانت فيه التجربة متمركزة حول الجسد ومسرّاته ومشاركه.

في المقابل، يعلن الشطر الثاني انتقال الذات إلى طورٍ روحي‑لغوي:
«روحًا وتراتيل يقين». لا يعني هذا هروبًا من الجسد، بل إعادة ترتيبٍ للأولويات؛ إذ تُستعاد التجربة الجسدية وما انطوت عليه من لذة وألم لتغذّي مستوى أعلى من الوعي، هو مستوى الروح والإنشاد واليقين. «تراتيل اليقين» ليست يقينًا عقائديًا جامدًا، بل حصيلة مسار طويل عبر الغربة والمذبحة والبحر والحنظل والشهد؛ يقين يُصاغ من التجربة لا من الوصفة، ويتجلّى في هيئة تراتيل لا في بيانات.

هذا الختام يربط البنية السابقة كلّها: الذات «الطاعنة بالغربة والحزن»، «نديم القلق»، «ناطور الأماني»، «نزيل اللا بلد»، العالم بوصفه «خيمة دون وتد»، حركة المدّ والجزر، وجدلية الشهد والحنظل. الترتيل هنا ليس ترفًا زخرفيًا، بل آلية تحويلية؛ فـ«جزر اليسر» التي ظهرت كلحظات تنفّس وسط مدّ العسر تتحوّل، عبر التكرار والإنشاد، إلى مقاطع ترتيلية تُثبّت المعنى وتنتج يقينًا لغويًا‑روحيًا. هكذا يُغلق النصّ دائرته بتحوّلٍ من الجسد إلى الروح، ومن التجربة الحسية إلى الترتيل كصيغة لإنتاج يقين ناضج؛ يقينٍ لا يُمنَح من خارج التجربة، بل يُصاغ عبر الوفاء الطويل للعشق والفكرة، وعبر المرور بالشهد والحنظل معًا.

جملة جاهزة للنسخ داخل الفقرة:
«الطاعن بالعشق» عند السماوي لا يعني تراجعًا بفعل الزمن، بل شهادة على حيوية مستمرة ووفاء للفكرة؛ رغم مرور السنين يظلّ المخاطَب متشبّثًا بمبدئه ومؤمنًا به، فيتحوّل العمر إلى تعميقٍ للعشق لا إلى نقيضٍ له.

البعدان النفسي والسياسي في ضوء تحليل الأبيات

يكشف تحليل الأبيات، من النداء الافتتاحي: «أيها الطاعن بالغربة والحزن / جليس اللا أحد»، إلى الخاتمة: «كفى أنك بتَّ اليوم روحًا وتراتيل يقين بعدما كنت كؤوسًا وسريرًا وجسدًا»، عن تداخلٍ عميق بين البنية النفسية والبنية السياسية في «ترتيلة اليقين».

على المستوى النفسي، تتشكّل صورة المخاطَب كذاتٍ تعيش منفى داخليًا حادًّا، يتجلّى في مفردات الغربة المزمنة («الطاعن بالغربة والحزن»)، والعزلة القصوى («جليس اللا أحد»)، والضياع في «متاهات بحار»، والعطب الكوني الذي يصيب الشمس والنجوم («مطفأ الشمس… وجفن النجم يشكو من رمد»). هذا العالم يُرى سكنًا هشًّا («خيمة دون وتد») وزمنًا غير متكافئ في توزيع اليسر والعسر («يُسرها جزر وأما العسر والخسر فمدّ»)، وهو ما يرسّخ شعورًا وجوديًا بالقلق واللااستقرار، وحاجةً ملحّة إلى نوعٍ من اليقين ينظّم هذا الاضطراب.

غير أن القصيدة، في مقطع «ربَّ شهدٍ في الهوى / يفضي إلى الحنظل… والحنظل قد يفضي إلى شهد الرغد»، تعيد تعريف الخبرة الشعورية من خلال جدلية الشهد والحنظل. فانتقال الشهد إلى حنظل لا يُقرأ كانتكاسٍ نهائي أو سقوطٍ مطلق، بل كمرحلة انكسار ووجدان حداد؛ الحنظل هنا تمثيلٌ لوعي الجرح والمرارة التي تفرض إعادة تقييم الذات والمشروع، لا إعلانًا عن موت نفسي أو روحي. وعلى المستوى النفسي، يشير ذلك إلى أن الألم – مع شدّته – جزء من مسار نضج الوجدان، وأن المرور بالمرارة شرطٌ لإمكان تبلور يقينٍ أكثر توازنًا.

على المستوى السياسي، تنفتح هذه البنية النفسية على أفقٍ تاريخي واضح المعالم؛ إذ تحيل «مذبحة الأمس» إلى ذاكرة القمع الذي طال القوى اليسارية والديمقراطية في العراق، ويُستعاد المنفى في صيغة «نزيل اللا بلد»، بينما تتجسّد أزمة المرجعيات في صورة «أنوارٍ باتت تُسمّى نخلة الله» و«ناموس المرايا»، بما يشير إلى تحوّل القيم والأحزاب والأحلام الكبرى إلى رموز عليا مهدَّدة بالعجز عن الفعل. في هذا السياق، يمكن قراءة «الحنظل» أيضًا كتعبير عن تراجعٍ مؤلم في الفاعلية السياسية أو في الأمل التاريخي؛ هو لحظة خيبة وانكسار للمشروع لا تعني، في منطق القصيدة، انهياره النهائي، بل طورًا من الضعف يُمَهِّد لإعادة بناء رمزية أو استراتيجية جديدة.

تُسند القصيدة إلى «الترتيل» وظيفة محورية في آلية هذا التحوّل؛ فالتراتيل، بما تنطوي عليه من تكرار وإيقاع وإنشاد جماعي، تعمل كآلية لغوية‑طقسية لتحويل مرارة الحنظل إلى معنى قابل للوراثة، ومن ثمّ إلى «شهد الرغد» بوصفه حلاوةً ناضجة لا تعود إلى براءة البداية بل تتشكّل من داخل التجربة الجريحة نفسها. بهذا المعنى، يتحوّل الشهد→حنظل→شهد أوسع إلى نموذج لصيرورة اليقين: «تحول الشهد إلى حنظل يشير إلى انكسار ووجدان حداد لا إلى انهيار نهائي؛ هو تراجع مؤلم يُجبر على إعادة التقييم، والقصيدة تؤكد أن هذه المرارة قابلة لأن تُستثمر عبر الترتيل لتتحول بدورها إلى شهدٍ أعمق ونضج يقيني.»

في ضوء ذلك، يمثّل المسار الذي ترسمه الأبيات – من «نديم القلق الوحشي» و«نزيل اللا بلد» إلى «الطاعن بالعشق البتولي التراتيل» و«الروح وتراتيل اليقين» – حركة انتقال من طور الحضور الجسدي واليومي للحزب/الذات (الكؤوس، السرير، الجسد) إلى طور الحضور الرمزي–الروحي (الروح، التراتيل، اليقين). وهكذا يتأسّس «اليقين» في القصيدة لا كمعطى عقائدي ثابت، بل كحصيلة لمسار نفسي–سياسي طويل، تُعاد فيه صياغة الجرح والمنفى والخسارة في هيئة ترتيلةٍ قابلة للإنشاد والتوريث، أي بوصفها شكلًا من أشكال المقاومة الرمزية ضد التفكّك والعدم، واستثمارًا للمرارة في إنتاج شهدٍ أوسع وأعمق.

الخاتمة:

تقدّم قصيدة «ترتيلة اليقين» ليحيى السماوي نصًّا يقوم على جدلية دقيقة بين النفسي والسياسي، وبين الفردي والجماعي، بحيث يتعذّر الفصل بين سيرة الذات المنفية وسيرة الحزب/التيار والذاكرة الوطنية المثقلة بالمجازر والانكسارات. فمن خلال بنية تصويرية ترتكز إلى الغربة و«اللا بلد» و«الخيمة دون وتد» و«متاهات البحار» والعطب الكوني («مطفأ الشمس، رمد جفن النجم»)، يرسم الشاعر ملامح عالم فقد جانبًا كبيرًا من استقراره الرمزي والأخلاقي، ويجسّد في الوقت نفسه حالة وعيٍ جمعي مأزوم عاش القمع والمنفى وتعطّل الحلم.

مع ذلك، لا تقف القصيدة عند حدود تشخيص الخراب، بل تنفتح – عبر صور السعف والبيت والظل والمدد، وعبر جدلية الشهد والحنظل – على إمكانية تحويل الخسارة والانكسار إلى رصيد معنوي ورمزي يمكن استثماره في إعادة بناء المعنى. فتحوّل الشهد إلى حنظل لا يُقدَّم كانتكاسٍ نهائي، بل كمرحلة وجعٍ و«وجدان حداد» تفرض إعادة التقييم؛ والحنظل نفسه يُطرَح بوصفه قابلًا لأن يفضي، عبر الترتيل، إلى «شهد الرغد»، أي إلى حلاوة ناضجة تُستخلص من صلب التجربة الجريحة. هكذا تقرأ القصيدة انطفاء الأنوار كنتيجة للمذابح والتاريخ العنيف، لكنها تؤكد في الوقت نفسه أن المبادئ لم تمت، بل يُعاد استثمار مرارة الواقع ترتيليًا لتوليد يقين جديد.

في هذا الأفق، يغدو «اليقين» الذي يَعِد به العنوان يقينًا متحوّلًا لا عقيدة منجَزة؛ فهو ثمرة مسار طويل من التعرّض للجرح وتأويله، ينتقل فيه المخاطَب من طور الحضور الجسدي واليومي («الكؤوس، السرير، الجسد») إلى طور الحضور الرمزي–الروحي («الروح وتراتيل اليقين»)، حيث تتحوّل التجربة الحسيّة والتاريخية – بما فيها من شهدٍ أول وحنظلِ انكسار – إلى مادة للإنشاد والترتيل. وهكذا تنجح القصيدة في أن تحوّل التجربة النفسية الفردية إلى مرآةٍ لوعي سياسي وتاريخي أوسع، وأن تجعل من «الترتيل» فعلًا شعريًا ونفسيًا للمقاومة ضد العدم، ومن «اليقين» أثرًا لغويًا وروحيًا لتجربة نضال لم تستسلم للهزيمة، بل أعادت صوغ ذاتها في هيئة يقينٍ يُرتَّل ويُورَّث ويظل مفتوحًا على التأويل والاستمرار.
«الانكسار هنا مرحلة لا حكمًا؛ والمأساة تُنتِج عبر الترتيل يقينًا متحوّلًا، فتظلّ الفكرة حيّة رغم تراجع البنى السياسية.»

ــ لقد سئمتُ الحياة ومتاعبها.

كانت هذه كلماته الأخيرة، تتساقط كأوراق الخريف، وتتلاشى أنفاسه في العدم. ومن بين تلك الأنفاس الأخيرة، انفتح داخله يقينٌ متذبذب أن وجوده في الحياة لم يكن باختياره، ومن هذا اليقين المرهق تراءت له ضوضاء أصوات مبهمة، ورسائل غير مفهومة، وأنه كان يكبح جماح نفسه الهشة بسبب صدمات متتالية. ذلك التباعد النفسي بعثر أفكاره، كأوراق متناثرة في ريح عاصفة، كما لو كان مقيدًا بسلاسل صدئة في قبو رطب.

تتربص الأحلام الوهمية في ضباب الليل الكالح، وتحمل رياح عاتية همساتها المشؤومة عبر أخاديد الزمن الراكدة؛ أما الوعود الكاذبة، التي كانت تحمل آمالًا وردية، فقد دُفنت الآن بين ذرات الغبار على رفوف مهترئة وقد ابتلعتها سنوات النسيان.

وفي خضم هذا الصراع الفكري، كغيمة داكنة في سماء ليلية كئيبة، تراءى له أن حاضره ينساب من ماضيه، كظلٍ لا ينفك عنه، غارقًا في مستنقع الهزائم، بعد أن فقد قدرته على مواجهة الحياة، كأن قوة غامضة تأسره، تملأه بالقلق. ذلك الجبل الثقيل من اليأس لم يُشيّد له أي جدران دفاعية بعد تلك الرحلة الراكدة في حياته.

هكذا كان يمقت الماضي، كما لو أنه يقف مشدوها خلف القضبان يقضي سنوات حرمانه في عالم فقد وجه العدالة. انهيارٌ تلو انهيار، كأن العمر يتفتت في مسارٍ لا يرحم، حتى غدا رقمًا يتهاوى في هوةٍ لا قرار لها، حيث يذوب الزمن في فراغٍ صامت لا يحدّه سوى النهاية.

وفي غمرة الانكسارات المتراكمة، غدت الفوضى قانونًا غامضًا يتسلل بين الشقوق، صاغته عقول مبتلع في طمع لا ينتهي، وظلالٍ معتمة، ساحقة روحه الضعيفة ككائن هش يتفتت تحت وطأة الأقدام. رنين أجراس يتردّد في الفراغ، يصدح بصخبٍ جشع، كأن العالم مستغرق في سباتٍ عميق، تتكدّس فيه هياكل الطقوس بلا روح، وتردّد أصداء الفراغ في أرجاء العباد.

خيّل إليه أن الإنسان نُبذ صدفةً، ككائن سقط فجأة على صخرة عمياء. انهالت الحياة عليه ككارثة لا مفر منها، وأغلقت عليه أبواب سجن داخلي مظلم بلا نوافذ. هناك، في أعماق الخلايا الواجفة، الواقعة في العزلة، تردّد إيعاز مرتجف، يتسرب رعبٌ خفي إلى كل صوب وحدب، كأنه على وشك أن يرفع راية الاستسلام في مواجهة العبث.

ينبثق صوت خفي من مسام الجدران، يهز أركان الغرفة، ويوقظ في نفسه شيئًا من التحدي:

ــ هذا هو قانون الغاب: “البقاء للأقوى”، كدوامة سوداء تبتلع الضعفاء، وتدور بلا نهاية في فضاء الإذلال.

وفي غمرة هذا التشابك المعقد، انسيبت أفكاره هادئة، متلألئة كوميض مفاجئ. عندها أدرك أن الرحيل ليس قدرًا محتومًا، بل أن الحياة، مهما كانت قاسية ومعقدة وغير عادلة، تُواجه بالمرونة والإرادة، لا بالهروب والاختفاء.

(1)

خمسون ألف طعنة

منذ أن أشرقت شمس هذا الصباح الغائم، والقلق ينهش في صدري كعقربٍ ضلّ طريقه؛ فالجيوب خاوية، والدنانير التي كانت بالأمس تؤنس وحشتي تلاشت كدخان سيجارة في ريحٍ عاتية، والراتب في بلادي ضيفٌ خفيف الظل، يحضر ليودع.

ما ان صعدتُ الحافلة، وعينايَ مصلوبتان عليه، لم أستطع تحويل نظري عنه ولو لغفوة عين؛ فهو الشاهد الوحيد على سنواتي التي ذبلت قبل أوانها، رفيقي الذي لم يخذلني قط، والكلُّ هنا في أزقة بغداد يشهد بتفرده، حتى أنهم أقسموا يوماً أن فيه سراً مخبأً، أو قوةً خفية تمنحني الثبات كلما ضاقت بي الأرض.

لقد كان حاضراً ببريقٍ مهيب ونحن نسحق فريق “حجي حميد” في تلك المباراة الأسطورية، يومها كان يلمع مع كل صرخة فوز، وكأنه يضحك معي في أكثر أيامنا صخباً ومرحاً.

وهو ذاته الذي كان المؤنس الوحيد لارتجاف يدي أمام تلك الفاتنة ذات العينين الزرقاوين في “مقهى رضا علوان”؛ تلك التي كانت تعجن الحروف بفتنةٍ تجعلها تبدو كساحرة بيان، بينما كنتُ أنا ألوذُ به لأسكن اضطراب قلبي.

وحتى حين كانت شمس شارع الرشيد تذيب الصبر وأنا أرصّ الكتب فوق الأرصفة بزهيد الثمن، كان هو سندي الصامت، يلمع بوفاء وسط غبار المجلدات القديمة ورائحة الورق العتيق.

بقلبٍ يتفطر، وصلتُ إلى منطقة “الميدان” حيث تنتهي الحكايات وتبدأ المساومات، وقفتُ بخطواتٍ مثقلة بالخيبة أمام شيخٍ طاعنٍ في السن، يجلس ببرودٍ خلف صندوقه الزجاجي العجيب, والذي يغصّ ببقايا حكايا الراحلين. مددتُ يدي المرتجفة نحوه، وبصوتٍ مخنوقٍ لا يكاد يبين سألت: “بكم تشتري ذكرياتي؟“.

نظر العجوز بجمود، أمسك بقطعة الروح تلك، تمعّن في فصّها العتيق ونقوشها التي حفرها الزمن حفرًا، ثم قال بلهجةٍ جافة: “خمسون ألف دينار”. قبضتُ المبلغ وكأنه جمرٌ يكوي راحة كفي، وسلمته الأمانة؛ وفي تلك اللحظة، حين نزعتُ خاتمي المحبب عن إصبعي، شعرتُ كأنني أنتزع قلبي من صدري وأتركه وحيداً خلف ذلك الزجاج البارد.

(2)

صمون وبيض وحسرة

انتفض سلام كمن لُدغ بعقرب، يسبق دقات الساعة التي توبخه، والذعر يأكله خشية التأخر عن “موعده” المقدس… الافطار مع امه.

انطلق بدشداشته التي ترفرف خلفه كأجنحة مكسورة، يركض وفي أذنيه يتردد صدى صوت أمه الذي يجلد كسل صبحه.

ابتاع الصمون الحار كأنه يرهن مستقبله، واحتضن كيس البيض كقنبلة يخشى انفجارها، ثم عاد يتسلل للمنزل كاللصوص لكي لا يزعج “الأميرة” النائمة.

فتح الباب ببطء، ليجد السرير مرتباً ببرود مستفز وغطاءه أملس كأنه لم يُلمس منذ دهر؛ حينها فقط صفعه الواقع المرّ: لقد رحلت قبل أسبوعين.

ارتمى فوق وسادتها، يستنشق بقايا عطرها ويبكي بمرارة، متمتماً بتهكم حزين: “لستُ كسلاناً يا أمي، لكنّ البيت من بعدكِ غرق في سباتٍ لا يصحو منه.”

ماتت الأم، وبقي سلام يشتري الصمون لذكرى لا تأكل، لكنها تلتهم قلبه كل صباح.

(3)

متاهة الحب والدولار

وقفت عند النافذة، تمسك هاتفها بيديْن مرتجفتين. انها أمام خياران, كلاهما ثقيل؛ الراغب بخطبتها الشاب المهذب “أبو الفلافل” الذي لايملك إلا قلبه الطيب، ورائحة الزيت التي تلتصق بثيابه، لكنه وعدها بالصدق والأمان.

وفي الكفة الأخرى، “الوعد بالتعيين”، من رجل غير مريح (هكذا تشعر اتجاهه), تلك الوظيفة التي لطالما حلمت بها لتغير واقعها، لكنه وضع شرطا: “أن تطوي صفحة ابو الفلافل للابد”.

لم يكن مجرد اختيار، بل حرباً مستعرة بين رغيفٍ مغموسٍ بعرق الجبين يضمن البقاء، وبين سكينة روحٍ باتت تهتز تحت وطأة الحرمان.

استحضرت في تلك اللحظة ملامحه التي تفيض نبلاً، وتأملت يديه اللتين حفرتا في صخر البساطة ليصنعا لها من القليل حياة؛ لكنّ وهج “المنصب” كان يخترق عينيها ببريقٍ أخّاذ، متلألئاً كطوق نجاةٍ وحيد وسط أمواج الفقر المتلاطمة، فبدت لها الرفاهية البعيدة كفجرٍ يوشك أن يبتلع ظلام الحاجة.

حسمت أمرها، وضغطت على زر الاتصال. حين أجاب صوته الهادئ والمرحب، ابتلعت غصة في حلقها وقالت بلهجة جامدة: “اعتذر منك.. لا يمكننا الاستمرار، لا نصيب لنا معاً”.

أغلقت الخط بسرعة قبل أن تسمع رده. جلست وحيدة تنتظر “التعيين” الموعود، بينما كانت تشعر لأول مرة أن ثمن الوظيفة كان أغلى بكثير مما تخيلت، فقد باعت من اشتراها بفقره, لتشتري وعوداً قد لا تتحقق أبداً؛ هكذا هي مطاردة الخيط الابيض في العتمة”…

لقد أضاعت يقيناً دافئاً في يدها، من أجل بريقٍ بعيد لا يروي ظمأ الروح.

(4)

حصل ذات مرة في قاعة السينما

كانت فكرة “جلال أبو الجبس” الذي نال لقبه من شغفه الأسطوري بالرقائق المقرمشة, والفكرة أن نختم يومنا الوظيفي الرتيب بجرعة من الأدرينالين في سينما زيونة. حيث يقال: إن الروتين هو الصدأ الذي يآكل أرواح الموظفين، ولعل جلال أراد تلميع أرواحنا بصيحات الرعب… اخترنا فيلم “الأسلحة”، وقيل إنه عمل يغوص في دهاليز الخوف. جلسنا نحن الثلاثة في الصف قبل الأخير: مجيد الزورائي بهدوئه المعهود، وأبو الجبس الذي لم يتوقف عن التحسر وهو يفتح كيسه المفضل، وأنا الملقب بـ “أبو الكتب”؛ لأنني أرى العالم دائمًا من خلال عدسة الروايات.

كان المشهد حولنا لوحة اجتماعية عراقية بامتياز. رجل خلفنا يشتبك في معركة باردة مع زوجته، وطفلهما يلحن بكاءً مرًّا. كانت تطالبه بجهاز تكييف يقيها حرّ بغداد، وهو يتحصن بقلعة الراتب المحدود. “الفقر يا أصدقائي ليس عيبًا، ولكنه ثقب أسود يبتلع كل رغبات الرفاهية… وفي طرف صفنا، شاب بقميص برشلونة يرسم في دفتره بتركيز لا يليق بمكان مخصص للرعب، وبجانبه عجوز “ينقر” الفشار بهدوء سلحفاة هرمة… وكانت فتاة تجلس خلفنا تتكلم بحسرة وهي تتصل وتعاتب شخص ما لم يكن وفيا بوعده بالحضور.

همس جلال لنا وهو يهز رأسه أسفًا: “يا جماعة، لو أكلنا بثمن التذاكر كباباً أو دجاجاً مشوياً من أسواق الشورجة، لكان أجدى لأنفسنا من هذا الهلع المعلب! لكن فجأة، حل الصمت المطبق.. فقد بدأ الفيلم.

كان الفيلم مرعبًا بحق؛ دماء، غموض، وقتل بدم بارد. كانت الأجواء مهيأة لشهقة جماعية، لكن ما حدث كان “زلزالاً” من نوع آخر. قبالتنا ثلاث فتيات، وفي ذروة مشهد يقطر دماً، انطلقت منهن ضحكة جماعية مدوية! التفتّ مجيد: “هل أخطأنا القاعة؟ هل نحن في مسرحية هزلية؟.. لكن العدوى كانت أسرع من المنطق. الضحك كالعطاس، لا يحتاج لترخيص كي ينتقل من حنجرة إلى أخرى, انتقلت الضحكة لصف آخر، ثم انفجرت في الصفوف الأمامية. انتابتني أنا ومجيد وحتى “أبو الجبس” الذي كاد يغص بجبسه نوبة ضحك هيستيرية مع كل موجة ذعر تظهر على الشاشة.

ضجت القاعة بالضحك والدموع، وتحول فيلم “الأسلحة” إلى “مسخرة” جماعية. حتى مسؤولو السينما الذين دخلوا بوجوه واجمة لضبط النظام، ما إن رأوا وجوهنا المحتقنة بالضحك حتى انفجروا بالضحك هم أيضا .

خرجنا من القاعة والضحكات ما زالت تتردد في الممرات. اقتربت من إحدى الفتيات اللواتي أشعلن الفتيل، سألتها بفضول “أبو الكتب”: “ما الذي كان مضحكاً في ذبح البطل؟”. قالت وهي تمسح دموع الضحك: “الحقيقة، أرسلت لي أختي نكتة على الواتساب في تلك اللحظة، كانت مضحكة جداً فلم نتمالك أنفسنا.. ويبدو أنكم كنتم تنتظرون أي عذر لتضحكوا.

خرجنا لليل بغداد الساهر، وأدركت حينها أننا لم نضحك على النكتة، بل ضحكنا لأننا كنا بحاجة لتفريغ تعب الدوام وقهر الراتب وضغط الحياة , أحياناً، نضحك في وجه الرعب، لا لأننا شجعان، بل لأن الضحك هو السلاح الوحيد الذي لا يستطيع “الخوف” مصادرته منا”.

وحينها فقط، كفّ جلال عن الندم على سعر التذكرة، لأن “قهقهة” واحدة صادقة، كانت أغلى من ألف سيخ كباب.

(5)

ذئبةٌ الحب المنسية

ليلة الأمس، قررتُ أخيرًا استعادة هيبة الرفوف التي أعلنت عصيانها المدني. كانت الكتب مبعثرة كأنها خاضت حربًا باردة وانتهت بهزيمة نكراء لتوازن الصفوف. وسط هذا الركام الورقي، برز هو: مظفر النواب.

سحبته بوجل كأنني أستخرج قطعة أثرية من “أور”. مسحتُ الغبار عن غلافه، ذلك الغلاف الذي كان قبل عشر سنوات بمثابة بوصلتي المقدسة. تصفحته، فقفز بوجهي ذلك المقطع المكتنز بالوجع: “مو حزن.. لكن حزين“.

= يا للهول! لقد رمتني هذه الجملة فجأة في أزقة عام 2016. وبينما أنا غارق في الذكريات، سقطت من بين الصفحات قصاصة صفراء، مطوية بعناية فائقة تحت سطر النواب العظيم: “يا حامل مشكاة الغيب بظلمة عينيك“.!

فتحتُ القصاصة، فإذا بي أقرأ بخط يدي المرتجف آنذاك: “ذئبة الحب والكتب“.

عصرتُ دماغي. نعم، هو عنوان رواية “محسن الرملي”، لكنه هنا كان “كودًا” سريًا لامرأة ما. بدأتُ استعراض شريط الذكريات الذي يبدو أنه تعرض للتلف بفعل السنين.

= وقفتُ مشدوهًا أمام عجزي. نعم اسمها بحرف الفاء.. حرف الـ (فاء) يرقص ساخرًا أمامي، والأسماء تتزاحم في ممر ضيق ومظلم بذاكرتي. هل وصلتُ إلى هذه المرحلة من التآكل الذهني؟ هل عليّ فعلًا أن أحجز موعدًا لدى طبيب الأعصاب ليشخص حالة “الزهايمر العاطفي” هذه؟

= تذكرتُ نصيحة جدتي الأزلية: “عليك بالزبيب.. يقوي الذاكرة”… سخرتُ من نفسي؛ فلو أكلتُ أطنانًا من زبيب “العنب الأسود”، هل سأستعيد ملامح تلك “الذئبة” التي نسيتُ حتى فصيلة دمها؟

= بكل انكسار، أعدتُ الديوان إلى مكانه، رتبتُ ما تبقى من الكتب، وأغلقنا الملف. يبدو أن الذاكرة، تمامًا كرفوف مكتبتي، تحتاج أحيانًا إلى أن تظل “مبعثرة” كي لا نكتشف كم كنا سذجًا حين ظننا أننا لن ننسى أبدًا.

اقليم كوردستان

٩-٥-٢٠٢٦

صدرت رواية (الحداد الأعور) للكاتب الكوردي كوڤان سندي عن دار نوس هاوس للنشر والترجمة والأدب سنة 2025، وتقع في 252 صفحة من القطع المتوسط.؛ وقد صدرت بالعربية بترجمة كنعان بليج، المترجمة عن الكوردية الكرمانجية إلى العربية، التي نجحت في نقل حساسية النص وأجوائه إلى المتلقی بلغة رصينة وحافظة لنبرة الأصل؛ لوحة الغلاف التي أنجزها الفنان جوان گران تشكل عتبة بصرية دالة، إذ تلتقط توتر الرواية بين جسد معطوب وعالم قاس، وتؤطر سرد الحداد الأعور في مناخ من العتمة والشرر؛ بهذه العناصر المادية والجمالية (دار نشر متخصصة، ترجمة متمكنة، وغلاف معبر) يتعزز حضور الرواية في سياق السرد الكوردي المترجم إلى العربية، وتقدم للمتلقي بوصفها نصا يشتغل بجدية على سؤال الجسد والهامش.

في زمن تتكاثر فيه الأصوات الروائية التي تكتب عن الخراب العام، تأتي رواية ” الحداد الأعور” لكاتبها كوڤان سندي،  لتختار زاوية مغايرة؛ لا تبدأ من الكوارث الكبرى ولا من شعارات السياسة، بل من ورشة حدادة صغيرة وجسد رجل ناقص العين، لتعيد عبرهما طرح السؤال القديم‑الجديد: من الأعمى حقا؛ من فقد عينا في وجهه، أم المجتمع الذي فقد بصيرته بأكمله؟ الرواية، في بنيتها وأسلوبها، تنتمي إلى تيار السرد الحداثي الذي يفضل الاقتراب من العالم عبر الشخصيات الهامشية، لكنها تفعل ذلك بوعي فني واضح، يمزج بين واقعية قاتمة ولمسات مجازية تجعل من (العور) أكثر من عاهة جسدية، بل استعارة كبرى للرؤية الملتبسة في زمن مضطرب.

منذ الصفحات الأولى، يقدم النص شخصية الحداد الأعور بوصفها مركز الجاذبية السردية: رجل يشتغل بالنار والحديد، في مهنة تفترض القوة والدقة والصلابة، بينما يحمل في وجهه علامة نقص فادحة، وجسدا يعاني من تعب مزمن، ونفسا مثقلة بما راكمته السنوات من خيبات؛ هذه المفارقة بين قسوة المادة التي يصوغها وبين هشاشة الجسد الذي يحملها، تصبح تدريجيا المفتاح الأهم لفهم الرواية.

أولا: الحداد الأعور… جسد مكسور وكرامة تقاوم

لا تقدم الرواية حدادها الأعور كبطل استثنائي أو (منقذ) رمزي، بل كإنسان عادي إلى حد الألم، يعيش في الهامش الاجتماعي والجغرافي، ويكافح من أجل البقاء اليومي؛ العاهة هنا ليست مجرد تفصيل في الخلفية، بل تذكر المتلقي على الدوام بأننا أمام ذات تعيش فقدا دائما، لا يمكن ترميمه، وأن هذا الفقد ليس منفصلا عن شكل العالم الذي يتحرك فيه.

في الطريقة التي يروى بها الجسد، نلمس حساسية واضحة: لا تقع الرواية في فخ الشفقة، ولا تتورط في تمجيد بطولي مجاني؛ بل تترك الحداد يتكلم من موقعه بوصفه شخصا تعلم أن يتعايش مع نقصه، ويحوله أحيانا إلى سلاح بارد في مواجهة نظرات الآخرين وتعليقاتهم؛ يشتغل الكاتب على تفاصيل صغيرة: كيف يلتقط الضوء في العين السليمة، كيف يتجنب النظر المباشر في وجوه الناس، كيف يعيد ترتيب حركة جسده في الورشة تعويضا عن فقدانه زاوية من مجاله البصري.

من خلال هذه التفاصيل، يتحول الجسد المعطوب إلى مرآة لعطب أوسع: المجتمع نفسه مصاب بعمى من نوع آخر، يرفض أن يرى المهمشين، ويشيح بوجهه عن الآلام اليومية التي لا تدخل في عداد (الأحداث الكبرى؛ المفارقة أن الحداد، الذي يفترض أنه الأقل رؤية، يبدو في لحظات كثيرة أكثر وعيا من الآخرين بما يجري حوله: يلتقط إشارات الخوف في عيون الزبائن، يقرأ في وجوه أبناء الحي آثار الفقر والقهر، ويرى في وجوه رجال السلطة ما يتجاوز مظهرهم الرسمي من هشاشة أو استعلاء.

ثانيا: البناء السردي… زمن متكسر يعكس وعيا متشظيا

لا تقوم رواية (الحداد الأعور) على خط زمني مستقيم يروي حياة البطل من الطفولة إلى اللحظة الراهنة، بل تعتمد شكلا أقرب إلى التقطيع: مقاطع سردية تتقدم وتتأخر، استرجاعات تنفتح من مشهد حالي إلى حادثة قديمة، وثغرات زمنية تترك للمتلقي مهمة إعادة تركيب التسلسل التاريخي للمصائر؛ هذا الاختيار الفني لا يبدو اعتباطيا؛ فهو ينسجم مع طبيعة الوعي الذي تحاول الرواية تجسيده: وعي رجل يعيش الحاضر تحت ثقل الماضي، لا يرى خط الزمن إلا كسلسلة من الصدمات المتراكمة.

الراوي، في معظم المقاطع، يقترب كثيرا من وعي الحداد، سواء تحدث بصوته المباشر أو من خلال راو بضمير الغائب ملتصق بمشاعره وتفاصيل يومه، هذه التقنية تمنح السرد نوعا من الحميمة، وتجعل المتلقي يعيش إلى جوار الشخصية في الورشة والبيت والشارع، من دون مسافة كبيرة أو تعال تأملي. غير أن الراوي لا يكتفي بالتماهي؛ ثمة لحظات يبتعد فيها عن الحداد، ينظر إليه من الخارج، كمن يعاين حالة اجتماعية قبل أن يعاين فردا بعينه، وهو ما يتيح للرواية أن تجمع بين حرارة التجربة الفردية واتساع النظرة الاجتماعية.

كذلك، تبرز في البناء السردي مشاهد مفصلية يعيد النص الدوران حولها من زوايا مختلفة: حادثة مرتبطة بالعاهة أو بجرح سابق، مواجهة مهينة مع سلطة ما، موقف من الماضي العائلي يلقي بظله على الحاضر، هذه المشاهد لا تروى مرة واحدة ثم تنسى، بل تستعاد في لحظات مختلفة، كل مرة مع تفصيل جديد أو شعور مختلف، مما يخلق إحساسا بأن الزمن نفسه جرح مفتوح، لا ينغلق بسهولة.

ثالثا: المكان والهامش… ورشة الحديد كصورة للعالم

تمنح الرواية مكان الحداد – ورشة الحديد – دورا مركزيا، حتى تكاد تتحول إلى شخصية موازية له؛ الورشة ليست مجرد فضاء عمل، بل هي مسرح يومي يمر عبره العالم: زبائن من طبقات مختلفة، أصوات الشارع، أخبار المدينة، شائعات السياسة، وحكايات الناس الصغيرة؛ كل قطعة حديد تشكل هناك، كل شرارة نار تتطاير، تبدو كأنها جزء من إيقاع عالم كامل يعيش على الحافة.

يرسم الحي المحيط بورشة الحداد بوصفه هامشا اجتماعيا: بنايات متعبة، شوارع مكتظة، فقر واضح في التفاصيل اليومية، وأحيانا حضور لسلطات أمنية أو بلدية لا تدخل إلا بوصفها قوة قمع أو تهديد؛ لا نجد في هذا الحي ملامح المدينة الحديثة المترفة، بل ملامح مدينة مهملة، يطالب أهلها بأبسط مقومات الحياة، ويتعاملون مع العنف بوصفه جزءا من العادي اليومي.

من خلال هذا المكان، تطرح الرواية قراءة ضمنية لعلاقة المركز بالهامش: الحداد وأمثاله يدفعون ثمن خيارات سياسية واقتصادية لا يشاركون في صنعها؛ يعملون بأجور زهيدة، ويتعرضون للاستغلال، بينما يعيش أصحاب القرار في فضاءات أخرى، بعيدة جغرافيا ورمزيا، المكان هنا ليس خلفية محايدة، بل تجسيد لهيمنة بنية اجتماعية لا تعترف بكرامة الأفراد إلا بمقدار ما يخدمون استمرارها.

رابعا: لغة الرواية… بين واقعية حادة وتكثيف مجازي

اللغة في (الحداد الأعور) تنوس بين مستويين: لغة وصفية واقعية دقيقة حين يتعلق الأمر بالتفاصيل اليومية (أصوات الطرق على الحديد، روائح الورشة، عرق الجسد تحت حرارة النار، ملامح الزبائن)، ولغة أكثر تكثيفا حين يغوص السرد في أعماق وعي الحداد، أو حين يتأمل في معنى ما يجري حوله.

الجمل غالبا ليست طويلة متعرجة، بل تميل إلى القِصر والتوتر، وكأنها مطارق صغيرة تضرب على معنى محدد ثم تنتقل إلى غيره؛ هذا الإيقاع يدعم الإحساس بشفافية السرد من جهة، وبتوتر العالم المروي من جهة أخرى؛ فكأن النص نفسه يعيش على حافة الانفجار، كما يعيش بطله على حافة الانهيار أو الانفجار النفسي.

على مستوى المعجم، تهيمن حقول دلالية واضحة: النار، الحديد، العين، العتمة، الوجع، القهر. هذه الكلمات تتكرر بصيغ مختلفة، في السرد والوصف والحوار، فتخلق شبكة من الترابطات تجعل من قراءة الرواية تجربة حسية بقدر ما هي فكرية؛ حين يصف الكاتب النار في الفرن، أو وهج الحديد وهو يطرق، يشعر المتلقي بحرارة المشهد، كما يشعر بثقله الرمزي: هذه النار ليست فقط أداة عمل، بل هي صورة عن عنف العالم، وعن محاولات الإنسان العبثية لتطويع الواقع القاسي.

أما الحوارات، فتأتي في معظم الأحيان طبيعية، منسجمة مع خلفيات الشخصيات ومستواها الثقافي والاجتماعي؛ لا تتحول الشخصيات الفقيرة فجأة إلى فلاسفة، ولا يتحدث رجال السلطة بلغة شاعرية؛ هناك عناية بأن يبقى لكل صوت نبرته الخاصة؛ ومع ذلك، لا يخلو النص من لحظات يلمع فيها صوت الكاتب نفسه عبر جملة مكثفة أو تعليق عابر، يفتح فجأة أفقا فلسفيا فوق المشهد الواقعي، من دون أن يخرجه تماما من سياقه.

خامسا: ثيمات الرواية… العاهة كاستعارة والعنف كبنية

يمكن تلخيص الثيمات الكبرى في الرواية في محورين متداخلين؛  الاول: العاهة كاستعارة للوجود المبتو،: لا تقدم عاهة العين بوصفها حالة فردية فريدة، بل بوصفها صورة مكثفة عن حالة مجتمع يعيش نقصا دائما: نقص العدالة، نقص الأمان، نقص الاعتراف. الحداد الأعور يرى العالم ناقصا، لكنه يدرك تدريجيا أن النقص ليس في عينه وحدها، بل في البنية التي تجعل أمثاله في موقع دائم من الهشاشة.، الثاني :العنف البنيوي في حياة الهامش، العنف في الرواية ليس مجرد ضرب أو إهانة عابرة؛ إنه سلوك يومي مطبع: طريقة تعامل الدولة مع مواطنيها، طريقة تعامل الأغنياء مع الفقراء، وحتى طريقة تعامل بعض المهمشين مع بعضهم بعضا تحت وطأة الضغط؛ يتجلى هذا العنف في اللغة الجافة، في الأوامر الصارمة، في الابتزاز، وفي نظرات الاحتقار، بقدر ما يتجلى في الضرب أو التهديد المباشر.

في تقاطع هاتين الثيمتين، تظهر رسالة الرواية الأعمق: إن الجسد المعطوب ليس حالة شاذة، بل هو نتيجة طبيعية لعالم مختل؛ وإذا كان الحداد الأعور يحمل في وجهه علامة واضحة على هذا العطب، فإن كثيرين من حوله يحملون عاهات أقل ظهورا، لكنها لا تقل قسوة: عاهات الخوف، الجبن، التواطؤ، واللامبالاة.

سادسا: بين التسجيل والاحتجاج… قيمة الرواية في المشهد الراهن

لا تسعى رواية (الحداد الأعور) إلى بناء ملحمة سياسية كبرى، ولا تتورط في سرد تاريخ شامل لحقبة بعينها؛ إنها تكتفي بالاقتراب من جزء صغير من هذا العالم، من ورشة حدادة وشخصية واحدة محورية، لكن هذا الاقتصار ليس تضييقا لأفق الرواية، بل هو على العكس ما يمنحها قوتها: فهي تذكر بأن التاريخ الحقيقي يصنع في التفاصيل الصغيرة، في حياة من لا تذكر أسماؤهم في نشرات الأخبار.

قيمة الرواية، في المشهد الروائي الحداثي الراهن، أنها تعيد الاعتبار للإنسان العادي جدا، المقهور جدا، من دون أن تحوله إلى بطل خارق أو ضحية لا حول لها ولا قوة؛ الحداد الأعور ليس قديسا ولا وحشا؛ هو إنسان يحاول أن ينجو، يخطئ ويصيب، يستسلم أحيانا ويتمرد أحيانا أخرى، ويقف في منطقة رمادية تعكس تعقيد الواقع الذي يعيش فيه.

من الناحية الفنية، يبقى للرواية بعض مواطن يمكن أن تؤخذ عليها: هناك مقاطع ربما تطول أكثر مما ينبغي، أو ثانوية لا تضيف كثيرا إلى المسار العام، وشخصيات تمر مرورا عابرا كان يمكن تعميق حضورها قليلا لإغناء عالم الحداد وتوسيع شبكة العلاقات من حوله؛ مع ذلك، لا يطغى هذا على الانطباع العام بأننا أمام نص محسوب في لغته، واع في اختياراته البنيوية، ومخلص لرؤيته إلى حد كبير.

في النهاية، يبدو أن ” الحداد الأعور”  ليست رواية عن إعاقة فرد، بقدر ما هي رواية عن عالم يعري أفراده يوميا، جسديا ومعنويا، ويتركهم يواجهون مصائرهم في ورش صغيرة، وبيوت ضيقة، وشوارع مزدحمة، من دون أن يتكفل حتى بإعطائهم وهم الرؤية الكاملة؛ في هذا العالم، يصبح السؤال الحقيقي ليس: لماذا هذا الرجل أعور؟ بل: كيف استطاع، رغم عاهته، أن يرى ما لم يرده الآخرون أن يرى؟.

     في عالَمٍ يتسارع إيقاعه على نحو غير مسبوق، لَم يعد الإنسانُ يواجه تحديات تقليدية يمكن التنبؤ بها، بل أصبح في قلب تحولات عميقة تضرب جُذورَ الوعي والهُوِيَّة والمعنى.

     هذه الحالةُ التي يمكن وصفها بـ ” صدمة المُستقبَل” لَيست مُجرَّد مُصطلح عابر، بل هي تجربة إنسانية مُركَّبة ، تَنَبَّهَ إلَيها الأدباء بِطُرُق مختلفة، مِن بَينهم الروائي الموريتاني موسى ولد إبنو ( وُلد 1956 م ) ، والروائي الإنجليزي ألدوس هكسلي ( 1894 م _ 1963 م ).

     وعلى الرغم من اختلاف السياقات الثقافية والفكرية لكلٍّ منهما، إلا أنَّ كِلَيهما التقطَ بِعُمقٍ ملامحَ هذا الاضطراب الحضاري الذي يُهدِّد توازنَ الإنسان.

     يُشير مفهومُ ” صَدمة المُستقبَل ” إلى تلك الحالة التي يعجز فيها الإنسانُ عن التكيُّف معَ التغيراتِ المُتسارعة في التكنولوجيا، والقيم، وأنماط الحياة.

     يَطرح ولد إبنو رؤيةً نقدية لعالَم فَقَدَ مرجعياته، حيث لَم تعد المعايير واضحة، ولا الثوابت مُستقرة. الإنسانُ هُنا يعيش في حالة تيه مَعرفي، تتفكك فيها البُوصلة الأخلاقية أمام سَيل من المعلومات والاختيارات.

     أمَّا هكسلي، فقد رسم ملامح مُجتمع مستقبلي يبدو في ظاهره مثاليًّا، لكنَّه في حقيقته يَسلب الإنسانَ إنسانيته. وبدلًا من القهر المباشر، يتمُّ إخضاع الإنسان عبر اللذة، والتكييفِ النَّفْسي، والاستهلاكِ المُفْرِط. هُنا، تُصبح الصدمة أكثر خطورة، لأنها لا تُدرَك بسهولة.

     يَرى ولد إبنو أن التكنولوجيا لَيست مُحايدة، بلْ تَحمل في طَيَّاتها أنماطًا جديدة من الهَيمنة، فهي تعيد تشكيلَ الإنسان وفق منطق السرعة والإنتاج والاستهلاك، مِمَّا يؤدي إلى تآكل العُمق الإنساني . الإنسانُ المُعاصر لَم يعد يفكر بِبُطء ، ولَم يعد يتأمَّل ، بل أصبحَ يعيش على سطح الأحداث. هكسلي بِدَوره قدَّم تصوُّرًا أكثر راديكالية، حيث تُصبح التكنولوجيا أداة لضبط المجتمع بالكامل.يتمُّ التحكُّم بالبشر مُنذ ولادتهم، ويُبَرْمَجُون لِيَقْبلوا أدوارَهم دُون اعتراض. والناسُ سُعَداء بوضعهم، أو هكذا يُخيَّل إلَيهم.

     أحدُ أخطر أوجه صَدمة المُستقبَل هو فِقدان المعنى. يُشير ولد إبنو إلى أن الإنسان العربي، على وجه الخُصوص، يعيش صِراعًا مُزْدَوَجًا، بَيْن ماضٍ لَم يعد قادرًا على الإجابة، وحاضرٍ مُسْتَوْرَد لا ينتمي إلَيه بالكامل. هذه الازدواجية تُولِّد حالةً من الاغتراب العميق.

     أمَّا هكسلي، فيرى أنَّ فِقدان المعنى لَيس نتيجة الصراع، بلْ نتيجة الرضا الزائف. حِينَ يتمُّ إغراق الإنسان في المُتع السطحية، يفقد قُدرته على طرح الأسئلة الكُبرى، ولا يعود يبحث عن الحقيقة، لأنه مشغول باللذة.

     لا يُقَدِّم الكاتبان حُلولًا سهلة. لكنَّهما يُلمِّحان إلى ضرورة استعادة الإنسان لِوَعْيه النقدي. ولد إبنو يدعو إلى إعادة بناء المرجعيات الفكرية، والانفتاحِ الواعي على الحداثة دون الذوبان فيها. وهكسلي يُحذِّر من الاستسلام للراحة المُطْلقة، ويدعو _ بشكل ضِمني _ إلى الدفاع عن الحرية، حتى لَوْ كانت مؤلمة.

     صدمةُ المُستقبَل لَيست واقعًا حتميًّا، لكنَّها نتيجة خيارات بشرية. بين رؤية ولد إبنو النقدية، وتحذيراتِ هكسلي الاستشرافية، يجد الإنسانُ نَفْسَه أمام مِرآة تعكس الواقعَ بوضوح مؤلم. السؤالُ الحقيقي لَيس: ماذا سيحدث في المستقبل؟، بل: هلْ نحن مُستعدون لفهمه، ومواجهته، دُون أن نفقد هُويتنا وإنسانيتنا؟.

     تتجلى المُفَارَقة الصارخة بين ولد إبنو وهكسلي في طبيعة السجن الذي ينتظر البشريةَ. ولد إبنو في” مدينة الرياح” ( 1996 ) قَدَّمَ سِجنًا رهيبًا قِوامه التيه والذاكرة المفقودة، حيث يغدو المُستقبَل رمالًا متحركة تبتلع الهُوِيَّةَ والأمسَ.بَينما شَيَّدَ هكسلي في”عالَم جديد شجاع” ( 1932) سِجنًا مِن المادَّة واللذة، حيث يُسيطر العِلْمُ على البشر، وتختفي المشاعر، ويقوم النظامُ بالسيطرة على الناس من خلال المُخَدِّرَات، والسيطرةِ على التكاثر من خِلال إنتاج أطفال مُحَدَّدِي الوظائف والرغبات، في مُجتمع الكُلُّ فيه سعيد، لكنَّه معدوم الحرية.

     المُقارَنةُ بَيْنَ الكاتبَيْن تكشف عن وجهَيْن لِعُملة واحدة لـ ” صَدمة المُستقبَل”. ولد إبنو يُحذِّر من مُستقبَل فارغ حَد العدمية، يتلاشى فيها الحد الفاصل بين الواقع والخيال. وهكسلي يُحذِّر من مُستقبَل ممتلئ حد الاختناق بالاستهلاكِ والآلِيَّة.

     إنَّ صَدمة المُستقبَل لَيست مُجرَّد مفهوم يرتبط بتسارع الزمن التقني، بلْ هي حالة وجودية ومعرفية تُعيد تشكيلَ الإنسان من الداخل، وتدفعه إلى مُراجعة علاقته بالقِيَم والهُوِيَّةِ والمعنى. وإذا كان هكسلي قد صاغَ في رؤيته الكابوسية عَالَمًا تُهيمن عليه التقنية والاستهلاك، وتذوب فيه الإرادةُ الفردية تحت سُلطة النظام، فإنَّ ولد إبنو قَدْ قَدَّمَ من داخل السياق العربي تَصَوُّرًا نقديًّا لا يقلُّ عُمقًا، حيث تتحوَّل الحداثةُ المُتسارعة إلى قوة ضاغطة تُهدِّد التوازنَ الرُّوحي والثقافي للإنسان.

     كِلاهُما يُنبِّه إلى خطر الانفصال بين التقدُّم المادي والنُّضْجِ الإنساني، ويُشير إلى أنَّ المُستقبَل حِينَ يُبْنَى على العقلِ الأداتي وحده يُفْضي إلى اغترابِ الإنسان عن ذاته وقِيَمِه.

كثيرا ما اندلعت الحروب بين البلدان الاوربية وبلدان الشرق، واشهر تلك الحروب التي استمرت سنوات طويلة هي الحرب الصليبية التي  انتصر فيها صلاح الدين الايوبي على الجيوش الجرارة وعامل أسراها باحترام . ويعد كتاب الاعتبار  لاسامة بن منقذ( توفي 584 هـ ) الذي سجل فيه تجربته العملية  في الحرب والمعارك التي اشترك فيها ،أشهر مذكرات وصلتنا  عن تلك الحرب.وكان محاربا مقداما .

ولو انتقلنا الى العصر الحديث سنجد العديد من الشعراء نددوا بالحروب وعلى الاخص الحربين  العالميتين الاولى والثانية، وحرب فيتنام .

ومن بين الشعراء الذين تناولوا الاحداث التي اندلعت إثر الحرب العالمية الاولى الشاعر عبد المطلب الحسيني الذي يصفه اليعقوبي بانه ( فصيح البيان جرئ اللسان كثير الحفظ ذكي الخاطر خصب القريحة  مرهف الحس ..) البابليات (ص 40 )

ولد الشاعر الحسيني في مدينة الحلة عام 1280 هـ وتعلم على يد عمه السيد حيدر واشتغل في الزراعة

وساهم في حشد المقاتلين ضد الاحتلال البريطاني للبصرة واستنهاض القبائل بخطب وقصائد حماسية باللغتين الفصحى والعامية .

و عندما دحروا القوات الانجليزية التي جاءت لانقاذ الجنرال تاوسند المحاصر في مدينة الكوت انتقل الى قرية بيرمانة واقام فيها حتى وفاته عام 1339 هـ .

من أعماله الادبية شرحه لديوان مهيار الديلمي في ثلاثة اجزاء ، طبع عام 1330 هـ ببغداد ويعد  من أجود  نسخ ديوان مهيار .

وله قصيدة نونية  تصف الحرب الايطالية الليـبـية ( الطرابلسية) سنة 1331 هـ ،وهي من أشهر قصائده الوطنية الحماسية

منها هذه الابيات :

أيها الغرب ماذا لقينا // كل يوم تثير حربا طحونا

تظهر السلم للانام وتخفي //  تحت الضلوع داء دفينا

قل ( لايطاليا ) التي جهلتنا // بثبات الاقدام هل عرفونا

كيف ترجو كلاب ( رومة ) منا  // أن ترانا لحكمها خاضعينا

سـل ( طرابلس ) التي نزلوها // كيف ذاقوا بها العذاب المهينا

ولم يغفل عن طرق باب الغزل أيضا :

لبابل من عينيك يسترق السحر  // وللكأس من معسول ريقتك الخمر

شكوت الى عينيك ما فعل الهوى // لذاك حياء يعتري جفنك الكسر

وفي الحي خشف يصرع الغنج جفنه // فتصرعني الحاظه ودمي هدر

يموج على خديه ماء جماله // فيلهب لكن منه في كبدي جمر

محمد مهدي البصير..شاعر ثورة العشرين

ولد الشاعر محمد مهدي في مدينة الحلة  عام 1895م ونشأ فيها .

فقد بصره وهو في سن الخامسة بسبب اصابته بمرض الجدري .

غادر مدينة الحلة الى العاصمة بغداد وهو في العشرين من عمره وكرس حياته للعمل في التدريس والقاء الشعر الحماسي المؤيد لثورة العشرين والخطب الرنانة التي تهز ضمير الجمهور وتزرع بذور الوطنية في نفوس الشبيبة. توفي عام 1974.

ومن آثاره:

ديوان  البابليات وديوان  المختصر وديوان الشذرات .

وله كتاب بعنوان :  تاريخ القضية العراقية طبع ببغداد 1923 م

يتحدث فيه عن تاسيس الدولة العراقية وطبيعة العلاقات السياسية بين البريطانيين والعراقيين والاحداث التي رافقت تأليف الحكومة ومجلس النواب ، وعن التظاهرات التي كانت تطالب باستقلال العراق وحقه في سيادة البلاد .يقول في ص 148 (إن أول  مظاهرة أقيمت في أواخر شعبان ، وشعرت الحكومة بالامر، فأخذت الانسة بيل تدعو الشبان الى شرب الشاي عندها ،واختارت أن تكون هذه الدعوة ليلة الجمعة … ثم اقيمت المظاهرة الثانية في جامع الميدان ليلة الجمعة فحضرها الوف مؤلفة من الناس وألقيت في تلك الحفلات عدة قصائد منها :

إن ضاق يا وطني عليَّ فضاكا   //  فلتتسع بي للأمام خطاكا

لبيك ياوطني بكل ملمة //  فيها يجيب المشرفي نداكا

واخرى :

ألآ هكذا من رام ان يتحررا / يطالب ومن يسكت يعش متأسرا

وحول وثيقة  الرئيس الامريكي ولسن وحق استقلال الشعوب يخاطب البصير ولسن قائلا :

قلت للحق هل وجدت نصيرا // قال أعدائي كلهم نصرائي

قلت قد شد ولسن لك أزرا // قال إني بليت بالضعفاء

قلت كان الرئيس ذاك خطيرا // قال لكن يدين للحلفاء

قلت هلا حزنت يوم تولى // قال فيه ضحكي معا وبكائي

وله الكثير من القصائد التي اصبحت علامة بارزة في الشعر السياسي الحماسي والوطني.

ولشاعر العرب الأكبر محمد مهدي الجواهري 1899 _ 1997

قصائد مشهورة عن الحرب والسلام ، منها قصيدته انشودة السلام  ، مطلعها :

جيش من السلم معقود به الظفر

وموكب كشعاع الفجر ينتشر

ونفحة من سماء الحق ترسلها

غر الملائك يستهدي بها البشر

وبئست الحرب قزما عنده صلف

من التعالي وفي سيقانه قصر

عجبت للحرب بلهاء ومنطقها

إن أغمضت أو أبانت منطق هذر

آمنت بالسلم لا دين لمن كفروا

به ودين لأهليه وإن كفروا

وهذه بعض الابيات التي يعرج فيها الجواهري على مأساة هيروشيما في

قصيدة أطفالي وأطفال العالم ألقاها في مؤتمر نزع السلاح في  موسكو عام 1962

لي طفلتانِ أقنِصُ الخيالا

عَبْرَيهما والعِطرَ والظِلالا

………………..

من وِزر باغٍ دكَّ ” هيروشيما ”

بالذرِّ حتى ردَّها هشيما

وبنتُ ” هيروشيم ” طيفٌ مرعب

وفي السكون حالةٌ لا تعجب

وللشاعر الراحل كاظم السماوي قصائد كثيرة تلهج بالحرية والسلام ،

منها قصيدته  ملحمة الحرب والسلم  عام  1983 التي ترجمت الى الروسية والفرنسية والاسبانيةوالالمانيةوكتب عنها

الدكتور جورج حنا مقدمة نشرت مع القصيدة في ديوان السماوي ( الاعمال الشعرية 1950- 1993) دار الرازي عام 1994 .

يقول الدكتور جورج حنا “لقد أحسن شاعرنا ( السماوي ) اختيار موضوع الحرب والسلم لملحمته ، فالحرب والسلم موضوع الساعة والحديث عنه مالئ الدنيا وشاغل الناس. ولست أشك أبداً أن هذه الملحمة العميقة المعنى ستبعث في قارئيها روح الحقد على دعاة الحرب وتهيب  بهم الى النضال من  أجل السلم والحرية والانعتاق.

ومطلع قصيدة الحرب والسلم:

مازال يعلق بالحراب

دمٌ يسيلُ ،وليس ينضبُ، بانسياب

ومنها

وبكل دربٍ قلب والهة تولول هل يعود

أو لايعودُ أخٌ وزوجٌ أو حبيبٌ، والحشود

من الجنود العائدين تمر في اثر الحشود

تجر سيقان الهزال من القتال

أو العيون الممرضات من الكلال

………………………..

وغدا سينتفض العبيد

ويهل للفجر الجديد

سناً  تُدك به السجون أو المعاقل والحديد

يذوبُ في اللهب المبيد

وسوف ينهار الجدار الاسودُ

ويموج ، يدفق  بالشعاع لنا الغدُ

فوق الحقول الزاهيات

…………………….

وغدا ستزدهرُ العصورْ

مدى الحياة ، مدى الدهورْ

وترفُّ أجنحةُ السلام

وتغور أشباحُ الظلام

وغدا ستبتسم النجوم

في الافق من خلل الغيوم

ويطل إشعاع جديد

(القصة حقيقية كتبت بتصرف)

بغداد – شارع الكفاح عام 1984

اعتادت ان تسير كل يوم الى عملها متخذة ذات الطريق.

بخطوات وئيدة, لم ترفع رأسها عن الارض طوال الطريق, ولم يلاحظها احد وهي على غير تلك الحالة.

غامقة الالوان ملابسها, محتشمة جدا.

مسحة الحزن غالبة على محياها, ويزيدها ذلك جمالا.

جمالا كان مدعاة للفت نظر الشباب أليه, لم تلتفت يوما الى كلمات يُسمعها اياها الشباب المتوقف في دربها, مبدياً اعجابه بها, سواء كانت تلك الكلمات مجرد تحرش عابر او من وراءهِ قصد.

كان كل همها ان تصل الى عملها دون تأخير, وتشّمر هناك عن ساعدها لأعداد الطعام للتلاميذ, فهي عاملة تغذية بأجورٍ يومية في احدى المدارس التي شُملت بنظام التغذية الذي اُقر في نهاية السبعينيات من القرن الماضي.

كانت تعد اكواب الحليب وشطائر الجبن, ثم تقوم بتوزيعها على التلاميذ في فسحة التغذية بأشراف المديرة, عمل لا يتطلب مهارات او شهادات للقيام به, واجور ذلك العمل كان يشعرها بوجودها, يُبعد عنها الافكار التي كانت تنتابها بانها ليست سوى عالة على اختِها وزوجِها, فهي لم تكمل دراستها المتوسطة أذ رسبت سنتين متتاليتين ورقن قيدها في المدرسة حيث كانت طالبة.

لا دراسة ولا حرفة تجيدها, كل ما تجيده هو ما تجيده كل فتاة التنظيف والترتيب والمساعدة في اعمال البيت, فكان عملها الحالي نجدة لها من السماء لتنقذها من الشعور بكونها عالة.

وان كانت تقّرع دائما من اختها (امل) التي كانت تكبرها بخمس سنوات وزوجها حين تشتري شيئا للبيت.. كانوا يطالبونها الاحتفاظ بالأجور التي تتقاضاها من المدرسة على قلتها لزمانها الغادر الذي تعيشه, ولكنها كانت تخبرهم بسعادتها حين تشعر بانها مفيدة, بانها تقدم للبيت الذي آواها شيء مما ينقصه.

• لا تشعريني اني بلا فائدة , اطلبي مني شيئا اعمله
• ولكنك تأتين من المدرسة متعبة , منهكة
• لا عليك, في العمل البيتي راحتي

وهي كانت كذلك, فما ان تعود الى البيت, حتى تساعد اختها في الترتيب والتنظيف.

لم تكن تزور احد, فمنذ ان اصبحت في كنف اختها اخذت تحب الجلوس في غرفتها وإمضاء الوقت في التطريز او التفكير في مستقبلها او استحضار ماضيها مع عائلتها الكبيرة.

العمل كان هو المتنفس الوحيد لها لتخرج وتتكلم مع الاخرين, ذلك العمل الذي أمّنه لها زوج اختها عن طريق صديقه, والذي كانت له صلة قرابة بمديرة المدرسة, طلبت المديرة مقابلتها, وما ان فعلت حتى قبلتها فورا لما كانت عليه من جمال الوجه ونظافة وترتيب الثياب التي ترتديها. لكن المديرة اخبرتها انها ليست موظفة دائمة بل عاملة بأجور يومية, وذلك من صلاحيتها.

وافقت احلام على ما طرحته المديرة, وباشرت العمل في اليوم التالي وهي سعيدة.

ومنذ ذلك اليوم كانت (احلام) تتخذ ذات الطريق وبذات الهيئة التي عليها والتي جلبت انظار (موفق) السمكري الذي يقع محله في طريقها, كان ينتظرها كل يوم ولا يغادر مكانه الا بعد ان تغيب عن ناظريه.

سار خلفها مرة. حاول التحرش بها مرة, ولكن احلام لم تنظر اليه وكأنها لم تسمعه او بالحقيقة كأنه غير موجود اصلا..

• هذه الفتاة هي الاجدر بإنجاب وتربية اطفالي

هكذا كان يقول (موفق) للخلص من اصدقائه. وقد حذرهم من ان يتحرشوا بها او يسمحوا لأحد بالتحرش بها لانها تخصه.

لم يتأخر الامر كثيرا, جاءت النسوة من اهل (موفق) الى بيت (امل) اخت (أحلام) بحجة انهن ضيوف, ولكنهن في الحقيقة جئن لجس النبض ورؤية (احلام), الفتاة التي سلبت لب ابنهم (موفق).

ما أن رأينها على ما هي عليه من جمال وحياء حتى اكبرنها, وقررن ان هذه الفتاة هي الزوجة المناسبة لأبنهن (موفق), ذلك الامر اثار بقدر فرح أمل اخت احلام, اثار مخاوف دفينة لم تجد (امل) الا ان تبثها الى زوجها الذي قال

• ان كان يحبها ويريدها زوجة له ومتمسك بها فلن يثنيه شيء..
• هل يعني هذا ان اخبرهم
• بالتأكيد, اخبريهم بكل شيء هذا زواج, يجب ان يبنى الامر على الوضوح والصدق, ان قبِل بها على ما هي عليه فأهلا, ان رفضها فهي هنا معنا تحت جنحنا, ولا يتغير شيء.
• لقد ماتت امي وتركت حمل (احلام) كبيرا وثقيلا على صدري, انها امانة في عنقي
• الله يرحم عمتي

احلام كأي فتاة مثلها في مقتبل العمر تبحث عن الامان, تبحث عن الاستقرار لمستقبلها الذي جعلوه محاط بغيوم وضباب الخوف والترقب, كانت سعيدة انها ستستقر مع رجل لطالما اسمعها كلمات تدل على رغبته الشديدة في الاقتران بها, لطالما ابدت تجاهلها له, ولكن في داخلها كانت سعيدة لسماعها ذلك الكم الهائل من الاطراء, من رجل لم تكن تلتفت اليه بعينها, ولكنها كانت تراه من خلال كلماته التي تسمعها, تمنته ان يكون كزوج اختها, محب ومملوء بالحنان الذي سيعوضها عما لاقته في الفترة السابقة.

جاءت النسوة مجددا للحديث في التفاصيل, بعد ان حقق اللقاء الاول النجاح, جئن لوضع النقاط على الحروف, كما يقولون, قبل مجيء الرجال والالتقاء ببعض لحسم الامر, كانت النسوة متأكدات من انهاء الامر هذه المرة, لما لمسنه  في المرة السابقة من استقبال وضيافة وتجاوب.

لم تدخل (احلام) اليهن هذه المرة, بل دخلت اختها (امل) عليهن هذه المرة لتوضيح النقاط المبهمة في حياتهم, بعد كلمات الترحيب التقليدية قالت (أمل) بكلمات حذرة بطيئة

• يجب ان نقول ونوضح بعض الامور, ابانا تم اسقاط الجنسية عنه وتسفيره الى ايران, ولم يتبقى من عائلتنا غيري انا واختي احلام, انا بعهدة زوجي الذي تمسك بي, اما اختي احلام فقد بقيت بعهدة امي, لم نسفّر مع ابي نعم, لكن تم حجز الجنسية عنا, ووضع قيد احمر على اسمينا في سجل النفوس
• يعني انتم عجم, (قالت المراءة الكبيرة من بين النسوة ويبدو انها ام موفق وكررت) يعني انتم عجم, وبدون جنسية
• كانت لنا جنسية, ولكن سحبت منا.. نحن..(حاولت الاخت التوضيح)
• انتم ماذا؟!,(قالت ام موفق بحدة)انتم ماذا؟! انا ام الولد, ام العريس, وكلامي هو الفيصل هنا, اسمعي لا نريد هذه القسمة, وهناك الكثير غير اختك, نحن لا نريد ان نأتي بتهمة الى بيتنا, لا نريد ان يكون بيتنا مزارا لطلب المعلومات من قبل رجال الحزب والامن, حسنا فعلت ان قلت هذا من البداية وكفيتنا الحديث

لفت عباءتها وهي تنهض على الرغم من ان بعضا ممن جئن حاولن ثنيها, الا انها لم تلتفت اليهن ومضت نحو الباب لتخرج, بعض النسوة قبّلن (أمل) اعتذارا وطيبن مشاعرها ببعض الكلمات.

حين خرجت النسوة. نظرت أمل الى احلام التي كانت ممسكة بدرابزين السلم متهيأة للنزول والسلام على من جئن لخطبتها, لكن حين لاحظت خروج النسوة بتلك السرعة توقفت وترددت في النزول, فهمت الموضوع كله من اختها وهي تنظر اليها تلك النظرات الحزينة وتهز راسها نافية حدوث شيء, لم تجد احلام لا العودة الى غرفتها وترمي بنفسها على السرير لتغرق وسادتها بدموعها

• طبعا (قال زوج الاخت) نتيجة طبيعية للشحن الذي يمارسه رجال النظام والحزب ضد كل ما لا يرضون عنه, وأسهل تهمة العمالة والخيانة والانحياز هذه هي النتيجة
• ولكن نحن لا علاقة لنا بالأمر(قالت الاخت بلوعة) الموضوع موضوع زواج وجمع رأسين بالحلال وهو ليس موضوع سياسي
• ولو (قال زوج أمل معقبا) حين سفّر عمي اقصد أباكِ, وكنتم ايضا على وشك أن يأخذوكم معه همس احد ضباط الامن في اذني وقال (طلق زوجتك ولتلتحق بأباها وانا اضمن لك مكافأة خمسة الاف دينار..!!) تصوري خمسة الاف دينار هي كل ما تساويه عائلتي عند النظام, لكني رفضت وتمسكت بكِ لأنك لا تقدرين بثمن
• كانت امي تعتقد ان الامر لا يعدو زوبعة في فنجان, وتعود الامور الى مجاريها وان لم يكن الامر كذلك كانت ستبيع كل شيء وتلتحق بأبي مع احلام, لكنها اكتشفت انهم صادروا كل شيء حتى البيت الذي كنا نسكنه اصبحنا ساكنيه فقط لا ملاكه, لا نستطيع التصرف فيه, وماتت امي بعد سنة من الحسرة والقهر ورسبت احلام للسنة الثانية في امتحان المتوسطة ليرقن قيدها, هذا ما يجيدوه ترقين القيود.

في اليوم التالي كانت احلام في طريقها الى العمل.. حين تقدم اليها موفق قائلا

• اعتذر عما بدر من امي يوم امس, ولكن صدقيني انا لم اكن اريد الامور تصل الى هذا الحد, وعاتبت امي ولن اترك الامر الا وانتِ زوجتي, لا علاقة لي بأي شيء, ولا اعرف اي شيء سوى اني احبكِ

لم تستجب احلام لتلك الكلمات بل اخذت طريقها كما اعتادت ان تفعل.

ولكن تلك الكلمات بعثت في نفسها بعض الامل في نجاح الامر وتحقيق حلمها, وتكرر الامر مرة اخرى في اليوم التالي والذي بعده وبعده.

عهد منه وكما يبدو انه لا يستطيع الوفاء به.

ولم تأت النسوة لخطبتها, أمل اختها اخبرتها ان تترك الامر.. لن يأتوا

ذات صباح استدعتها المديرة الى غرفتها وقالت لها

• احلام, لا شك انك عاملة مخلصة وامينة, ولم اتلق اي شكوى منكِ او عليكِ ولكن.

هناك من جاء متطوعا ليخبرني ان اباكِ قد اسقطت الجنسية عنه وسفّر الى ايران, وهذا الامر لم اكن اعرفه حين قبلت ان تعملي عاملة تغذية بأجور يومية في المدرسة, بل انا من سعيت للحصول على الموافقات اللازمة من التربية, بعد ان لمست نظافتك وجديتك في العمل لغرض صرف مستحقاتك, ولكن انا اسفة وزارة التربية وزارة مقفلة على الموالين للحزب والثورة فقط, واكيد بحالتكِ هذه لا تعتبرين كذلك.

وانا اطلب منكِ بهدوء ان تغادري المدرسة حالا, وستصل اليكِ اجور الايام التي عملتِ بها

• ست (خنقت احلام العبرة .. ) ست (لم تستطع الكلام مهما حاولت)
• احلام, من تطوع ليخبرني بحالتك هدد بصورة مبطنة في حال رؤيتك في المدرسة مرة اخرى, او في طريقك اليها, فأنه سيبلغ من هو اعلى مني وظيفيا وحزبيا, وانا صاحبة عائلة ولي مسؤوليات, لا اجد بدا من الطلب منكِ مغادرة المدرسة حالا.

عندها لن تستطع احلام الا البكاء وذرف الدموع وفيما هي تداري دموعها بعيدا عن اعين المديرة وقعت عينها على صورة للرئيس وهو مبتسم كأنه يستهزأ مما اصابها, كأنه يسخر منها.

لم تطق أم موفق الحاح ابنها, فقررت قطع الطريق على ابنها بحرمانه من رؤيتها, على امل ان الايام ستشفي سقمه وشغفه بها, لم تعلم ام موفق ان دواء ابنها كان نصلا غرزته في قلب (احلام).

عادت احلام الى البيت باكية على غير موعدها, استغربت اختها أمل الامر فسألتها

• احلام
• احلام ( توقفت احلام وقالت) عن اي احلام تتكلمين, عني انا؟!, انا لم اعد احلام بل كوابيس تخشاها الناس وتبتعد عنها, ليس هناك احلام اختي, انا لم اعد احلام .. بل انا مجرد احلام التبعية الايرانية.

القصيدة التي كتبها الشاعر العراقي موفّق محمد مخاطبا صديقه حسن عمران تعد واحدة من أكثر النصوص الشعرية وجعًا وصدقًا، وقد تحوّلت إلى بيان شعريّ سريّ كان يتداول همسًا بين الناس في العراق خلال التسعينيات، لما فيها من كشف مؤلم لجرائم النظام البعثي، والتعبير الحار عن مأساة العراقيين تحت الحكم القمعي.

تمهيد تاريخي ونفسي للنص:

كتب موفق محمد هذه القصيدة في وقت كانت البلاد تعاني فيه من الاستبداد المطلق لحكم صدام حسين، حيث السجون والمقابر الجماعية والحروب العبثية والحصار القاتل. وكانت الرقابة تلاحق كل حرف، وكان الشعر المقاوم يُعدّ “تخريبًا” أمنيًا يعاقب عليه الشاعر بالاختفاء أو الموت. لذلك لم تُنشر القصيدة رسميًا، بل تداولها الناس سرًا، منسوخة بخط اليد أو مسجلة بصوت خافت. وهي تُقرأ اليوم بوصفها وثيقةً أدبية وتاريخية في آنٍ واحد، تكشف ما حاولت الأجهزة القمعية أن تخفيه بالقوة.

تحليل القصيدة من حيث اللغة والبنية والمعاني:

اللغة والموسيقى: كُتبت القصيدة بالعامية العراقية، لكنها تنتمي إلى شعر التفعيلة بموسيقاها الداخلية، وغنائيتها الحزينة، وإيقاعها المستند إلى التكرار والتوازي.

    تتكرر عبارة “لا تيأسن يا حسن” على هيئة لزمة حزينة، تُكسب القصيدة بعدًا إنشاديًا، وتحمل شحنة وجدانية موجعة، وكأن الشاعر يوصي صديقه الميت ـ أو نفسه ـ أو شعبه كله بعدم اليأس، رغم أن كل شيء يدعو لليأس.

المعاني والدلالات:

الخطاب الثنائي بين الشاعر والمخاطَب: يخاطب الشاعر صديقه الشهيد “حسن” بصيغة مباشرة:

“لا تيأسن يا حسن“

وهو خطاب ذو طابع وجداني، لكنّه أيضًا مسيّس. فـ”حسن” هنا ليس مجرد شخص، بل رمز لجيل أو وطن يعاني القهر والخذلان.

الصورة المأساوية للحياة تحت النظام: يقول:” زرنيخ صار العمر نكعد قبر يم قبر“ صورة مقززة ولكن صادقة. الزرنيخ (السمّ) صار طعم الحياة. والموت بات عادة، والقبر ليس نهاية بل محطة تتكرر بجوار أخرى. الشاعر يرسم العراق كمقبرة ممتدة.

    الخذلان والحسرة حيث يكرر مرارة الحيف الاجتماعي: “ما صارت ولا جرت، يا ريت عيني عمت“ الأماني تحوّلت إلى عار، والبصيرة صارت نقمة. لو لم يرَ لكان أهون له.

    صورة الفقر والإذلال: “شدنا بتبليه الفقر   ويتشلبه يلقط صبر“ فالحياة في الحصار والعزلة والجوع جعلت الإنسان كائنًا هشًا يتشبث بالصبر وكأنه فتات الخبز.

    تداخل الحياة بالموت: الصمت، الصخر، القهر، الكفن، الطبر، القبور… كلها مفردات تدور حول ثيمة واحدة: الحياة تحت نظام البعث لا تختلف عن الموت.

الرمزية السياسية والاجتماعية: حسن ليس مجرد صديق رحل، بل هو رمز لكل ضحية سُحقت بسبب قمع الدولة. والعمر المشبع بسم الزرنيخ، والقبور المتلاصقة، والضيم الذي نحكيه لأنفسنا، كل ذلك يحيل إلى واقع سياسي مغلق، حيث لا يمكن التعبير إلا في المواربة أو الرمز.

والقصيدة تفضح الخراب الجماعي الذي عاشه العراقيون، وعسكرة الحياة التي حولت الإنسان إلى مجرد رقم في قائمة القتلى أو المسجونين.

أما الأسلوب الفني والبناء العاطفي: فالشاعر يعتمد على الوجدان المكثف، واللغة المجروحة، والتكرار المعنوي. كل سطر يحمل صورة وموقفًا ودمعة. و  التناقض بين التوصية “لا تيأسن” والمضمون المليء باليأس، يعكس مفارقة فنية ذكية، وكأن الشاعر يريد أن يتمسك بأمل لا يراه، لكنه يحتاجه ليستمر في الصراخ.

أما القيمة الأدبية والتاريخية: فالقصيدة تعد وثيقة أدبية مقاومة، ليس فقط لأنها كُتبت في السر وهاجمت علنًا جرائم الدولة، بل لأنها تُبقي في الذاكرة صوت الضحية، ومطاردة الشاعر بسبب هذه القصيدة دليل على قوة الكلمة أمام الرعب، وهذا ما يخلّد النص في وجدان الناس.

لذلك فإن قصيدة “لا تيأسن يا حسن” ليست وصف لمأساة، بل هي مأساة وطن. فيها يتداخل الخاص مع العام، والفردي مع الجمعي، والحنين مع النقمة. وقد أصبحت مثالًا على كيفية مواجهة الطغيان بالشعر، وعلى دور الكلمة في فضح الظلم حين تعجز السياسة.

إنها من تلك النصوص التي تُكتب بالدم وتُتلى في الخفاء، ثم تُخلَّد في ذاكرة الشعب بوصفها نداءً ضد النسيان.

     تتجاوز النزعة الصوفية في الأدب حدودَ الزمان والمكان، لتصبح تجربة إنسانية عميقة تبحث عن المعنى الكامن خلف ظاهر الجمود. وهي ليست مُجرَّد تأملات رُوحانية عابرة، بل هي مشروع معرفي ووجودي يسعى إلى اكتشاف الحقيقة عبر التجربة الذاتية، والتَّوَحُّدِ معَ الطبيعة، والانفصالِ عن سَطوة العالَم المادي.

     في هذا السياق، يلتقي عَالَمَان متباعدان جُغرافيًّا وثقافيًّا: عالَم الصحراء عند الروائي الليبي إبراهيم الكُوني ( وُلد 1948 )، وعالَم الروح القلقة الباحثة عن التوازن عند الروائي السويسري من أصل ألماني هيرمان هيسه ( 1877_ 1962/ نوبل 1946 ). ورغم اختلاف المرجعيات، فإنَّ كِلَيهما ينسج رؤيةً صوفية عميقة تتقاطع في جَوهرها الإنساني.

     يُعَدُّ الكُوني أحد أبرز الأصوات الأدبية التي جعلتْ من الصحراء فضاءً ميتافيزيقيًّا، لا مُجرَّد خلفية جُغرافية. الصحراءُ عنده لَيست فراغًا، بل هي امتلاء بالمعنى، ولَيست قحطًا، بل هي فَيْضٌ رُوحي. إنها مُختبَر مفتوح، يختبر فيه الإنسانُ هشاشته أمام تقاطعاتِ الزمن وعناصرِ الطبيعة، ويعيد اكتشافَ ذاته مِن خِلال العُزلة والتجرُّد.

     تتجلَّى النزعةُ الصوفية في أعمال الكُوني من خلال فكرة ” التِّيه” التي لا تُفْهَم بوصفها ضياعًا، بل كطريق ضروري نحو المعرفة. فالشخصياتُ غالبًا ما تُدفَع إلى الهجرةِ، والفقدِ، والتخلي عن المألوف، في سبيل الوصول إلى حقيقة أعمق. وهذا التِّيه يَقُود إلى ما يُشبه الفَنَاء الصوفي، حيث تتلاشى الأنا لصالح الانصهار في الكُل. كما يَحضر مفهوم ” السِّر ” بقوة في كتاباته، فالكَوْنُ مليء بإشارات خفية لا تُدرَك بالعقل وحده، بل بالقلبِ والبصيرة. وهُنا تتقاطع رؤيته معَ التراثِ الصوفي، حيث المعرفة لَيستْ عِلمًا مُكْتَسَبًا، بل هي كَشْفٌ وإلهام.

     في المقابل، ينطلق هيسه من سياق أوروبي مأزوم، حيث الحداثة صنعتْ إنسانًا مُمزقًا بين العقلِ والروح، وحضارةً تائهة بين المادة والمَعنى. تأتي كتاباته كرد فِعل على هذا التمزق، عبر رحلة بحث داخلي عن التوازن والانسجام.

     تتجلَّى النزعة الصوفية في أعماله من خلال التركيز على التجربة الفردية العميقة، والسَّعْي نحو التَّوَحُّدِ مع الذات الحقيقية.شخصياته تعيص صِراعًا داخليًّا حادًّا،لكنَّها تجد الخلاصَ عبر التأمُّل، والانفصالِ عن القيم السطحية، والانفتاحِ على الحكمة الشرقية.

     في رواياته، لا تكون الحقيقة جاهزة أو مفروضة، بل تُكشَف عبر التجربة والمعاناة. وهذا يتقاطع مع الفكرة الصوفية القائلة إنَّ الطريق إلى المعرفة يمرُّ عبر الألم والتجرُّد. كما أنَّ مفهوم الوَحْدة يحتلُّ مكانة مركزية، حيث يسعى الإنسانُ إلى تجاوز الانقسام الداخلي، والوصولِ إلى حالة مِن الانسجام الرُّوحي معَ العالَم.

     رغم اختلاف البيئتَيْن الثقافيتَيْن، فإنَّ هناك تقاطعًا واضحًا بين الكُوني وهيسه في النظر إلى العالَم بوصفه لُغزًا يحتاج إلى تأويل، وفي اعتبار الرحلة الداخلية شرطًا للوصول إلى الحقيقة. كلاهما يرفض السطحية، ويبحث عن الجَوهر، ويَرى أن المُعاناة لَيست عبثًا، بل هي طريق للتَّرَقِّي.

     لكنَّ الاختلاف يكمن في طبيعة المسار. الكُوني ينطلق من تُراث صوفي متجذر في الثقافة الصحراوية، حيث الطبيعة نَفْسها تُصبح مُرشدًا رُوحيًّا. أمَّا هيسه،فيبني رؤيته من خلال تفاعل معَ الفلسفات الشرقية والغربية، في محاولة لإعادة بناء الإنسان الأوروبي مِن الداخل.

     تكشف تجربةُ الكُوني وهيسه أنَّ الأدب يمكن أن يكون وسيلةً للارتقاءِ الروحي، لا مُجرَّد أداة للتعبير الجَمالي. والنزعةُ الصُّوفية في أعمالهما لَيست زينةً فكرية، وإنَّما جَوهر الرؤية، ومُحرِّك السرد، وغاية الرحلة.

     إنهما يُقَدِّمان نموذجَيْن مُختلفَيْن لطريق واحد، طريق البحث عن الحقيقةِ والذاتِ والمعنى. طريق يبدأ بالقلق، ويمرُّ بالتِّيه، ويَنتهي _ إن انتهى _ بلحظة كشف، حيث يُدرِك الإنسانُ أنَّ ما كان يبحث عنه في الخارج، كان يَسكنه مُنذ البداية.

     لا تبدو النزعةُ الصوفية عند الكُوني وهيسه مُجرَّد خِيار جَمالي أو نُزوع فِكري عابر، بل هي موقف وجودي حاسم مِن العالَم، ومُحاولة حثيثة لاختراق ظاهر الأشياء نحو جَوهرها العَصِيِّ. كِلاهما، رغم اختلاف الجُغرافيا والمَرجعيات، يلتقيان عند تلك النقطة الحرجة التي يُصبح فيها الإنسانُ غريبًا عن ضجيج الواقع، وباحثًا عن معنى يتجاوز اللغةَ والمنطق. عِند الكُوني، تتجسَّد الصوفية في صمتِ الصحراء واتِّساعها، حيث يتلاشى الكائنُ في الطبيعة اللانهائية، بينما عند هيسه تتَّخذ شكلَ رحلة داخلية شاقَّة، وصِراعًا بين الذات وظلالها، حتى بُلوغ نوع مِن الصفاء.

     إنَّها لَيستْ صُوفية هُروب، بل صُوفية مُواجَهة: مُواجهة الذات، والزمنِ، والفراغِ الوجودي. ومِنْ هُنا، فإنَّ أعمالهما لا تمنح أجوبةً جاهزة، وإنما تَطرح أسئلة كثيرة ، حيث يبدأ القلقُ، ويتشكَّل الوَعْي. لهذا السبب، تظلُّ نُصوصهما مفتوحة، وعَصِيَّة على الاكتمال، لأنَّها تعكس تجربة إنسانية لا تنتهي، تجربة البحث المُستمر عن المَعنى في عَالَم مُتآكل، وغارق في الغُموض والسِّرِّية.

عن منشورات” أ. دار الهدى-عبد زحالقة في كفر قرع، صدرت قبل أسابيع قليلة قصّة الأطفال” روبوتات رمضان” للأديبة د. روز اليوسف شعبان، رسومات آلاء أحمد، تنسيق آلاء مارتيني، وتدقيق الشاعر جميل داري.

الأديبة الفلسطينيّة د. روز اليوسف شعبان، من قرية طرعان في الجليل الفلسطينيّ، شاعرة وروائيّة وقاصّة وناقدة وباحثة، تحمل شهادة الأستاذيّة ” الدّكتوراة” في اللغة العربيّة، وهي مربّية مارست التّدريس لسنوات تزيد على ثلث قرن.

ومن اللافت أنّ الأديبة شعبان، قد استفادت كثيرا من تجربتها في التّدريس، فقد عرفت هموم واهتمامات التّلاميذ عن قرب، وهذا ساعدها في التّميّز عن غيرها في إبداعها وكتابتها للأطفال، خصوصا وأنّها مثقّفة  موهوبة أدبيّا. كما استفادت من تجربتها الحياتيّة كأمّ وكجدّة. لذا ولقربها من أحفادها وحبّها لهم؛ فإنّها قد أفصحت بأنّها أخذت فكرت قصّتها هذه” روبوتات من حفيدتها جُون معتز مصاروة. يضاف إلى ذلك أنّ الأديبة الكاتبة المثقّفة تواكب العصر، وتعرف أهمّيّة الذّكاء الاصطناعي والتّطوّر العلميّ، فأبدعت في كتابة هذه القصّة الموجّهة لليافعين الّتي تحمل في ثناياها قضايا اجتماعيّة وإنسانيّة وتحثّ على التّعليم والبحث والتّفكير. والكاتبة عندما جعلت حفيدتها” جُون” صاحبة الفكرة، وبطلة القصّة، كتبت بعاطفة حميميّة عالية، وكأنّي بها ترى الأطفال الّذين تكتب لهم وكأنّهم جميعهم أحفادها. لذا فقد احتوت القصّة على العديد من القيم التّعليميّة والتّربويّة والاجتماعيّة والإنسانيّة ومنها:

– دعوة التّلاميذ إلى التّفكير والاختراع برعاية آبائهم ومدرستهم ومعلّميهم. وفيها دعوة غير مباشرة لإدارات المدارس ومعلّميها لرعاية تلاميذهم علميّا.

– العلم يخضع للتّجريب، والخطأ دعوة لمواصلة البحث عن الصّحيح، وليس دعوة للفشل.

– هناك دعوة إنسانيّة لمساعدة العائلات المستورة دون إحراجها أو المسّ بكرامتهم، ودون معرفة من يقدّمون لهم المساعدات،” الرّوبوت هو من يوصل المساعدات”.

– لفت انتباه التّلاميذ لأهمّيّة شهر رمضان الدّينيّة فهو شهر العبادة والتّوبة والصّدقات.

– تعريف التّلاميذ بأنّ للإبداع العلميّ مردود مادّيّ” كما حصل عندما فازت” مؤسّسة العلم والإنسان” في مسابقة عالميّة عندما شاركت بالرّوبوت الّذي صمّمته جُون وزميلاتها وزملاؤها.

– الدّعوة للحفاظ على البيئة” الرّوبوتات” لا تحتاج لوقود ولا تلوّث البيئة.

 – دعوة التّلاميذ لمعرفة قوانين السّير والمرور حفاظا على سلامتهم،

” اقترحت جُون تصميم روبوت يسير في شوارع البلدة ويلتزم بقوانين المرور.”

– دعوة المؤسّسات لإقامة مسابقات للتّلاميذ لتحفيزهم على التّفكير والابداع.

يبقى أن نقول أنّ الكاتبة قد خرجت عن المألوف في كتابة قصص الأطفال، حيث كان التّركيز على تعليمهم القيم الحميدة، فجاءت هذه القصّة للحثّ على العلم والابداع العلميّ، أي أنّها تواكب العصر.

1-5-2026

غيوم من الشرق

(العمة شمس)

القصة هي حكي وكلام يحتاج إلى حدث ما أو شخصية قادرة على لعب دورها، تمتلك لغة لتحوّل السرد إلى واقع، والواقع إلى خيال، ففي قصة (العمة شمس) من المجموعة القصصية (غيوم من الشرق) تتحدث عن امرأة ليست بحاجة إلى نجوم وأقمار وشموس وبحار بأمواجها، وجبال بشموخها، قررت أن تحج لتبرئ ذمتها مع الحياة وتمحو ذنوبها، وتعود كما خلقها الله، الأيام طحنتها والناس ابتعدوا عنها، في بيتها تعيش وحيدة.

تخبئ ليرة فوق ليرة حتى صار معها مبلغ، طمع به اللصوص هاجموها وحرقوا بيتها، ذهبت إلى المصرف لتبدل بقايا النقود المحروقة، أشار عليها المسؤول عن التبديل أن تلصق مكان الحروق أوراقاً بيضاء، صاحب المكتبة القريب من المصرف، قام بهذه المهمة وأعطاها المبلغ. إلا أن الظرف الذي فيه النقود وقع منها قبل أن تخرج من مكتبته، حاول اللحاق بها فضربته سيارة ونقل إلى المشفى، بعد شفائه أعطاه صاحب السيارة التي صدمته الملف الذي يحوي نقودها. سافر إلى بلدتها والتقى بها بعد أن غيّر لها الأوراق المحترقة بأوراق جديدة، وقطع لها تذكرة لتذهب إلى الحج وتبرئ ذمتها مع خالقها.

      (رجل توارى خلف دخان سيجارته)

تتحدث قصة (رجل توارى خلف دخان سيجارته) عن امرأة قرأت قصص وروايات أحد الكُتّاب من مدينتها، واتصلت به مرات ولم يتشجع للقائها، فهي لا تمتلك من مقومات المرأة التي يحلم بها شيئاً، حديثها عادي وجسدها غير شاعري، استمرت تتصل به وكان لا بدَّ مما ليس منه بدّ، التقيا في منطقة لقاء العشاق دون علمهما أنها مكان مشبوه ومراقب، أتت دورية واحتجزتهما. في المخفر كُتب الضبط، سأله المحقق ما اسمك فأجابه: عباس محمود العقاد، واسم أمك: مي زيادة. الشرطي يسجل ورفيقته تبتسم وتعلو ضحكتها. وبهذه الأمية يستخلص القارئ بأن الثقافة لدى بعض رجال الأمن تكاد تكون معدومة، فهم لا يعرفون كبار الأدباء في الوطن العربي، ولا يفرقون بين لقاء أديبَين أو لقاء عاهرَين.

(رجال ونساء)

تتحدث قصة (رجال ونساء) عن معاملة الزوجة لزوجها، ومعاملة الزوج لها. زهران زوجته سوسنة، ومكري زوجته سهدية. بالمصادفة التقيا وتبادلا حكايا الماضي وكيف كانا في المدرسة. اتفقا على يوم محدد يلتقيان فيه، يتبادلان الحديث عن المرأة. زهران أكثر دبلوماسية تجاه المرأة كونه يتجنب الحديث العميق معها، أردف مخاطباً زميله: إذا كنت تحبُّ أن تكون في بيتك هادئ لا تناقشها. مكري لا يرى ذلك لأنَّ زوجته غيورة تتدخل في كلِّ شيء وتفسده. وفي لقاء أسري جمعهما قالت زوجة مكري عن زوجها إنه يخطئ ويريدني أن أبارك خطأه. انفعل مكري وانفعلت هي وكان الطلاق. إلا أن مكري قرر أن يستعيد زوجته، فبحث عن طريقة تعيدها شرعاً. ولهذا فاللطف في معاملة الزوجة مطلوب وتستحقه.

           (الرجل الذي أراد أن يخرب الدنيا)

أما قصة (الرجل الذي أراد أن يخرب الدنيا) فتتحدث عن أرض تابعة للبلدية، أوعز المحافظ بوضع مخطط تنظيمي لها، الموظف المكلف من البلدية يزور البيوت ويسجل الملاحظات المطلوبة منه، في أحد البيوت تشاجر الزوجان، الزوج انهال على زوجته بالعصا، وعلا صوته يردد سأخرب الدنيا، وبالمصادفة سمع الشرطي الشجار. حضر فأنكرت المرأة ذلك. خبأت زوجها في برميل مقلوب على فمه، وسحبت طرف ثوبه الظاهر إلى داخل البرميل.

هذه المرأة لا تشكو ولا تغضب بل تتحمل الضرب من زوجها لتستمر حياتهما الزوجية، وهي لا تفكر إلا برضاه.

                         طريقة للحياة       

 (لا تلعب بذيلك)

أما قصص المجموعة القصصية (طريقة للحياة) التي تتضمن عدداً من القصص والتي منها قصة (لا تلعب بذيلك) فتتحدث عن شخصيتَين رئيسيتَين هما الرجل الذي كان يعمل آذناً في المدرسة وشخصية زوجته، وشخصيات ثانوية هم شخص يراقب ويسمع كلام الزوجة لزوجها، وأولاده الذين يتربون وسط علاقات غير طبيعية وغير متوازنة. وهم يسمعون كلام أمهم وتحكّمها بأسرتها، وبسلب والدهم راتبه الشخصي حيث تذهب زوجته معه يوم استلام راتبه التقاعدي، فبعد أن يستلمه يحاول سحب ولو ورقة واحدة منه، تعنفه وتقول له: لا تلعب بذيلك. إن مثل هذه المرأة لا تسيء فقط إلى زوجها بل وإلى تربية أولادها الذين ينظرون بالسخرية إلى والدهم، وبعدم الرضى الداخلي للعلاقات الأسرية.

        (خمس ليرات)

تتحدث قصة (خمس ليرات) عن عائلة مؤلفة من الأب والأم وطفلة صغيرة. الزوج أبو رنيم يعمل تاركاً البيت وإدارته للزوجة التي عبرت عن قدرتها على قيادة الأسرة بطريقة صحيحة، أقنعت زوجها بشراء مطمورة يضعان فيها كلَّ يوم خمس ليرات. هذه الزوجة المدبرة تحبُّ زوجها وتهتم به بعد عمله. يرتاح ويتناول طعامه. امتلأت المطمورة فوجدا بها ثلاثمئة ليرة، اشتروا ما أرادوا من ملابس وحاجيات للبيت وبقي معهم خمسون ليرة اشترى بها الأب ما يلزم للعشاء ولسهرة الليلة مع زوجته.

   (أم الأطفال)

أما قصة (أم الأطفال) فتتحدث عن راعية للأغنام سمعت صراخ امرأة حامل من مكان قريب، اكتشفت أنها تريد ذبح قطتها لتشوي لحمها وتطفئ شهيتها وشهية الذي في بطنها. أطلقت الراعية سراح القطة وأحضرت خروفاً، وبدأت تعدُّ الطعام، أطعمتها حتى شبعت لحماً مشوياً. خرجت لتتفقد القطيع، فلم تجد منه أيَّ أثر. ومنذ ذلك اليوم اختفت أم الأطفال، وصارت تزور الأمهات وتنبههن لأي خطر يتهدد صغارهن.

الناحية الفنية

يبدو أنَّ القاص في مجموعتيه 1-غيوم من الشرق. 2- طريقة للحياة. ما زال متأثراً أن القصة هي التي تتحدث عن كلِّ شيء، بحيث يدخل عليها حوادث تزيد في عدد صفحاتها، وشخصيات عدة والشرح، فمثلاً لديه قصة عدد صفحاتها 65 صفحة، تحت عنوان (وهج القبلة) من الصفحة 155 – 220، ومنها على سبيل المثال من الصفحة 169: (يحكى عن أبي عبيد الله النميري أنه قال: كنت يوماً مع المأمون بالكوفة…) ويسترسل بها. وفي قصة (هجري) التي بلغ عدد صفحاتها 66.

استخدم القاص الحوار لينوب عن السرد، كما في قصة (العمة شمس) الذي هو بحاجة إلى رؤيتها:

قلت: لا.. أريد أن أراها للضرورة.

قال: الطريق إلى الحصادة غير سالك ومليء بالمستنقعات.. من الصعوبة أن تصلها السيارة، أما إذا كان الأمر هاماً فنرسل إليها لتأتي على ظهر الحمار.

قلت: والله الأمر هام، لكن هل المسافة بعيدة؟

أجاب رجل آخر: إن شاء الله خلال ثلاث ساعات ستكون العمة شمس هنا. ص22

 الوصف

استخدم القاص الوصف في غير قصة كما في وصف المرأة التي تتصل بالكاتب للقائه، ومناقشته بانطباعاتها بعد قراءتها لرواياته وقصصه: (امرأة طويلة القامة ذات خصر رفيع، تضع نظارة طبية على عينيها، وبين لحظة وأخرى ترفعها من منتصفها نحو الأعلى بسبابتها، بيضاء البشرة، لها شعر أصفر طويل يكاد يخفي ظهرها بكثافته، ترتدي بنطال جنز مع قميص نصف كم) ص52 و53.

أما وصف المرأة التي تتحكم بزوجها ففي قصة (لا تلعب بذيلك): (كانت زوجته قصيرة القامة، مكتنزة، بيضاء البشرة، تبدو على ملامحها علامات المكر والدهاء، تدخن بفظاعة، وأحياناً ترمي أعقاب سجائرها من النافذة على رأس المارة…)        ص 232.

_____________________________________________

 هامش

(غيوم من الشرق) مجموعة قصصية، عبد الباقي يوسف، إصار اتحاد التاب العرب في دمشق عام 2006، وقعت في 192 وتضمنت 19 قصة.

(طريقة في الحياة) مجموعة قصصية، عبد الباقي يوسف، إصدار اتحاد الكتاب العرب في دمشق عام 2007 وقعت في 250 صفحة وتضمنت 13 قصة.